Der größte Kunsträuber der Geschichte

Als eine Art Public-Relations-Fachmann begleitete Denon 1798 Napoleon auf dessen aufsehenerregenden Feldzug nach Ägypten, der Frankreich außer Verlusten an Soldaten und Geld nichts, Bonaparte aber viel Prestige einbrachte, nicht zuletzt durch Denons ruhmredige Nachrichten und einen großen, reich mit geschönten Schlachtenschilderungen gespickten „Expeditionsbericht“ aus dem Jahr 1802.

Damit hatte Denon, dem sein förderndes Umfeld 1787 zur Mitgliedschaft in der Akademie der Künste verholfen hatte, sein künftiges Betätigungsfeld als „Kunstbeauftragter“ des Ersten Konsuls und (seit Dezember 1804) Kaisers Napoleon Bonaparte gefunden. Dieser wusste, was er an Denon hatte: Im Dezember 1802 ernannte er sein Faktotum zum Generaldirektor aller französischen Museen, als solcher nur dem Innenminister unterstellt, mit repräsentativem Wohnsitz im Louvre, dem Ort, auf den sich in der Folgezeit alle Bemühungen Denons konzentrieren sollten.

Um seine Ergebenheit gegenüber seinem Herrn und Meister zu demonstrieren, schlug er diesem in einem seiner vielen Schmeichelbriefe vor, den Louvre in „Musée Napoléon“ umzubenennen. Die Bezeichnung wäre treffend gewesen, denn mit dem alten Schloss der französischen Könige hatte der frischgebackene Kaiser wahrhaft Großes vor: Es sollte zur Supergalerie mit den bedeutendsten Werken aller Zeiten und zum zentralen Anschauungsort der Kunst- und Kulturentwicklung schlechthin und damit zu einem herrscherlichen Ruhmestempel ohnegleichen werden.

Louvre als Huldigung an das erste Land, das die Despotie abgeworfen hat

Die Botschaft dieser Mutter aller Museen würde künftig lauten: Napoleon der Große hat dem rückständigen Europa durch neue, zeitgemäße Gesetze die unvergänglichen Schätze des Fortschritts, der Gerechtigkeit und der Humanität geschenkt und damit die Zivilisation weiter vorangetrieben als je ein Mensch vor ihm, und dieser Ruhm kann nur durch die erlesenste Kollektion der erhabensten Hervorbringungen des menschlichen Genius adäquat widergespiegelt werden.

Damit wurde der „neue Louvre“ zugleich eine Huldigung an die französische Nation, und zwar unter direkter Anknüpfung an ideologische Konstrukte der zweiten Phase der Französischen Revolution von 1792 bis 1794: Frankreich ist das Land, das als erstes und bislang einziges das Joch der Despotie abgeworfen und damit die Mission übernommen hat, die übrigen, noch unter der Tyrannei seufzenden Länder zu befreien und zu „Schwesterrepubliken“ zu erziehen.

Diesen Auftrag aber kann die Grande Nation nur unter Anspannung aller Kräfte erfüllen, und um ihr diesen Enthusiasmus einzuflößen, sind große Kunstwerke als Quelle der Inspiration unverzichtbar. Mit anderen Worten: Alle Werke von Rang gehören der Völker-Befreiungs-Nation Frankreich.

Unter diesem Motto hatten siegreiche Generäle der Jahre 1793 bis 1797 bereits manches kostbare Mitbringsel nach Paris geschafft, doch das waren bescheidene Anfänge im Vergleich mit den konzertierten „saisie-Aktionen“, für die Denon in den Jahren 1805 bis 1811 verantwortlich zeichnete. Saisie ist am treffendsten mit „Zugriff“ zu übersetzen, ein hübscher Euphemismus für das, was sich zwischen Danzig und Madrid unter Denons Leitung abspielte.

Dabei war auch der negative Effekt in den beraubten Ländern sorgfältig einkalkuliert. Die Entführung bedeutender Kunstwerke war eine symbolische Politik des verbrannten Raumes, denn sie schlug Lücken, die sich nicht wieder auffüllen ließen. Ganz elementar verloren die von Denon und seinen „Zugriffkommandos“ heimgesuchten Orte an Attraktivität und damit ihre Besitzer an Aufmerksamkeit und Prestige.

Zum anderen wurden damit Kontinuitäten und mit ihnen Identitäten zerstört: Kunstwerke standen für die Geschichte, für das Ansehen, für die Ausstrahlungskraft von adligen Familien und regierenden Dynastien. All das brach jetzt ab, und genau das war auch so gewollt. Den schlimmsten, zumindest im Kern zutreffenden Verdacht drückte der auf der venezianischen Insel Zakynthos geborene romantische Literat Ugo Foscolo (1778–1827) in seinem Versepos „Dei Sepolchri“ („Von den Gräbern“) aus: Durch den Raub großer Kunstwerke und anderer historischer Erinnerungsstücke will die Besatzungsmacht Frankreich Italien seiner großen Vergangenheit berauben, von seinen Wurzeln abschneiden, gesichtslos und geschichtslos machen und zur willenslosen Verfügungsmasse herabdrücken.

Werke mit Symbolwert werden bevorzugt konfisziert

Richtig daran ist, dass Denon bevorzugt Werke auswählte, die machtverherrlichenden oder emblematischen Charakter hatten, also für Traditionen, Werte und Selbstverständnis von Regionen und Nationen standen.

Seine „Inspektionsreisen“ zur Auffüllung des Louvre führten Denon – um eine kurze Chronologie voranzustellen – 1805 vorwiegend nach Italien sowie 1806 und 1807 nach Napoleons Sieg über Preußen ins östliche Deutschland. Dabei ergab sich im Herbst 1806 die Gelegenheit zu einer Stippvisite bei Goethe, der sich erstaunlich positiv über seinen „Freund“ Denon äußerte. Über Berlin und Potsdam, wo das Schloss Sanssouci den Haupt-„Zugriffsort“ bildete, ging es dann nach Küstrin, Danzig und über Wolfenbüttel nach Kassel und von dort zurück nach Paris. 1808 kam dann Spanien an die Reihe, wo Denon nicht nur große Kunst, sondern auch eine seltsame Reliquie an sich brachte: In Burgos ließ er das Grab des spanischen Nationalhelden El Cid aufbrechen und stahl ein Knöchelchen von dessen Skelett, wahrscheinlich als Talisman für das Gelingen weiterer saisie-Züge.

1809 fiel Denon in München und in Wien ein, wo er im Belvedere-Schloss, bis 1736 Sitz des Frankreichbezwingers Prinz Eugen (1663–1736), reiche Beute machte, eine historische Revanche par excellence. 1811 ging es dann nochmals nach Italien; im Jahr darauf wurde Denon zum Baron des Kaiserreichs ernannt, also in den von Napoleon neu geschaffenen Empire-Verdienstadel aufgenommen. Den zweifachen Sturz des verehrten Kaisers überstand Denon unbeschadet, er behielt auch unter dem „restaurierten“ Monarchen Ludwig XVIII. seine Funktionen und zog sich 1815 in einen ehrenvollen Ruhestand zurück.

Eine genauere Aufstellung über Denons Fischzüge gibt es nur für Italien. Sie kommt auf eine Gesamtzahl von 506 entwendeten Werken, die meisten von ihnen aus dem Besitz des Vatikans. Antike Prunkstücke waren die Statuen der „Kapitolinischen Venus“ und der „Apoll von Belvedere“, aus neuerer Zeit Raffaels Porträt Papst Leos X. mit seinen zwei Nepoten und seine „Verklärung Christi“.

Diese Auswahl ergab Sinn. Der Papst hatte seit Jahrhunderten die Kultur der Antike für sich in Anspruch genommen, und zwar durch Kontinuität und Bereinigung zugleich: als Herr über Rom in seiner Nachfolge der Cäsaren, als Stellvertreter Christi auf Erden durch die Überwindung des Heidentums und die von Rom ausgehende Christianisierung des Imperiums.

Diese Rolle als legitimer Erbe des Altertums und seiner Kunst wurde ihm schon lange vor Napoleon durch Historiker und Kunsttheoretiker streitig gemacht, die die republikanischen Ursprünge Roms und seine Vorbildfunktion für reine moralische und politische Erneuerung im Zeichen der Aufklärung hervorhoben. So wurden römische Heroen wie die beiden Brutuse als Königstürzer und Tyrannenmörder von den Jakobinern zu ihren Vorläufern in Geist und Tat erhoben; auch in der Anfang 1798 nach der Absetzung des Papstes ausgerufenen Römischen Republik erfüllten sie diese Vorbildfunktion.

Die saisie der beiden antiken Meisterwerke sollte deutlich machen, dass dieser „Zugriff“ kein Diebstahl, sondern ein Akt der historischen Gerechtigkeit war – beide Werke gehörten nicht in den Vatikan, der das Erbe des alten Rom veruntreut hatte, sondern nach Frankreich, weil dort der Geist des Altertums in seiner heroischsten Erhabenheit lebendig war.

Raffael-Gemälde als Krönung der Sammlung

Eine ähnliche Aussage war auch mit der Entführung der beiden Raffael-Bilder verknüpft. Der mit 37 Jahren früh verstorbene Meister galt der Kunsttheorie um 1800 als unbestrittener Höhepunkt der Kunstgeschichte, und als solcher gehörte er gemäß dem Selbstverständnis des revolutionären wie des kaiserlichen Frankreichs an die Seine, wo allein seine Werke ihre veredelnde Funktion erfüllen konnten.

Auch hier ist die Spitze gegen die Herrschaftsansprüche und die Machtstellung des Papsttums überdeutlich: Christus, der dem Irdischen in himmlischer Glorie entrückt wird, wurde von den Päpsten als Begründer ihres Amtes und des damit verbundenen doppelten Primats, der Herrschaft über die Kirche und der Oberaufsicht über die weltlichen Gewalten, in Anspruch genommen – eine Machtstellung, die schon Ludwig XIV. für die französische Kirche auf einen reinen Ehrenvorsitz ohne faktische Macht reduzieren wollte.

Napoleon brauchte die katholische Kirche und damit auch den Papst, den er 1804 sogar zu seiner Kaiserkrönung nach Paris abkommandierte (wo er aus dessen Händen die Krone entgegennahm, sie sich aber selbst aufsetzte), aber unter seiner Kontrolle und als politischen Ordnungsfaktor. Er hatte daher schon 1801 mit Papst Pius VII. ein im Jahr darauf in Kraft tretendes Konkordat geschlossen, das ihm die Auswahl der Bischöfe und dem Papst deren Weihe übertrug und die katholische Kirche insgesamt zu einer Behördenorganisation unter der Hoheit des Staates umformte. Dem Papsttum ein Werk zu entwenden, das dessen höchster Verherrlichung gleichkam, ergab also Sinn.

Nach demselben Prinzip, jeweils die am meisten bewunderten und verehrten, mit der lokalen Geschichte am engsten verflochtenen Werke zu rauben, ging Denon überall vor – herausragende Sachkenntnis ist ihm dabei nicht abzusprechen: Ob in Bologna Raffaels „Ekstase der heiligen Cäcilia“, in Florenz Parmigianinos „Madonna mit dem langen Hals“, Mantegnas Altarbild von San Zeno in Verona oder Tizians „Himmelfahrt der Jungfrau Maria“ in Venedig – Denons Trupps langten nach seinen Angaben zielsicher da zu, wo es die alten Besitzer am meisten schmerzte.

Gesetzt für das Supermuseum Louvre waren natürlich Werke, die eine besondere biographische Beziehung zu Napoleon Bonaparte hatten. Das galt für die antiken Bronzepferde von San Marco in Venedig, in dessen mehr als 1000-jährige Geschichte er als General entscheidend eingegriffen hatte: Im Mai 1797 zwang er die „Serenissima“ zur Kapitulation, die dann die Selbstauflösung der Republik zur Folge hatte.

Eine Siegestrophäe mit hohem Symbolwert war auch die Quadriga vom Brandenburger Tor in Berlin. Das Bauwerk mit dem Viergespann feierte den Einmarsch preußischer Truppen in die Niederlande, wo sie 1787 die republikanischen Kräfte vertrieben und die Machtstellung des Hauses Oranien gestärkt hatten. Obwohl dieses erst nach Napoleons Sturz zu einer monarchischen Stellung aufrückte, konnte man die Entfernung der Quadriga aus französischer Sicht als einen Triumph über das alte Europa und seine abgelebten Herrschaftsformen betrachten.

Höhere Wertschätzung nach Rückkehr der Werke

Umgekehrt hatte die Rückführung bedeutender Werke den Effekt einer veränderten, intensiveren und emotionaleren Wahrnehmung des Raubguts: Der Diebstahl durch eine fremde Macht öffnete den alten und neuen Eigentümern oft erst die Augen dafür, welche Schätze sie besessen und jetzt zurückerhalten hatten und welchen Stellenwert für ihre Nation und deren Identität diese besaßen. So wie die militärische und politische Hegemonie Frankreichs in den besetzten und unterworfenen Ländern Europas eine starke Steigerung des Nationalismus zur Folge hatte, wurde der Kunstraub im Nachhinein als ein Attentat gegen die besiegte Nation und ihre Eigenständigkeit, ja gegen ihre Seele empfunden, siehe Foscolos „Dei Sepolchri“.

Einiges spricht dafür, dass Denon und sein Louvre den Löwenanteil ihrer Beute nach Napoleons erstem, mit dem Fürstentum Elba glimpflich abgefedertem Sturz im Jahr 1814 hätten behalten dürfen. Zu Rückgabeforderungen kam es erst nach seiner Niederlage bei Waterloo im Juni 1815 und der anschließenden Verbannung nach St. Helena. Am energischsten, nämlich mit Waffengewalt, ging dabei Preußen vor.

Doch die Abwicklung der Operation Rückerstattung ging schwieriger vonstatten als erwartet. Das lag auch an Denon, der einige seiner kostbarsten Schätze in Verstecke verbracht hatte und diese trotz Beugehaft nicht verriet. Auch Kunstkenner und -theoretiker aus anderen Ländern fanden die Idee eines Zentralmuseums mit den Highlights der Kunstgeschichte durchaus reizvoll und waren wenig kooperativ.

Zudem gab es mancherlei juristische Grauzonen. Vor allem in Italien war die Übergabe von Kunstwerken oft Teil von Friedensverträgen, unter anderem mit dem Papst, gewesen. Denon und seine Mitstreiter konnten in solchen Fällen also auf völkerrechtliche Gültigkeit pochen.

Da nicht nur berühmte Hauptwerke, sondern auch zahllose kleinere Artefakte wie Medaillen, Schmuckstücke und Gemmen entwendet worden waren, bedurfte es zur Ausfindigmachung dieser Objekte ausgewiesener Spezialisten; so schickte der Papst mit Antonio Canova (1757–1822) einen der führenden Bildhauer der Zeit nach Paris – mit Erfolg: Schon 1815 machte sich ein Zug von 41 Karren, von 200 Pferden gezogen, auf den Rückweg nach Italien.

Die neueste Bilanz für dieses Hauptopferland Denons kommt zu dem Ergebnis, dass von den 506 wichtigsten gestohlenen Werken 249 zurückkehrten, neun verschollen sind und 248 in Frankreich verblieben, davon 50 im Louvre.