Die Rituale der Literaten

Bereits seit 1889 hatte Arthur Schnitzler das „Café Griensteidl“ regelmäßig besucht. Dass er schon im Frühjahr 1890 hier die Keimzelle „zu einem literarischen Verein Jung Wien“ gefunden zu haben glaubte, wie es in seinem Tagebuch heißt, zeigt, wie sehr die Fühler des damals 28-Jährigen danach ausgerichtet waren, eine neue literarische Bewegung aufzuspüren.

Bei den Autoren, die in der Notiz vom 2. April gelistet sind, handelt es sich indes vorwiegend um heute längst vergessene Vertreter eines vor-naturalistischen Realismus, von denen sich Schnitzler schon bald kritisch distanzieren sollte. Erst mit den Neuankömmlingen im Herbst 1890 und Frühjahr 1891, fundierte sich der Kreis, der auch heute noch als der engere Kreis des „Jung-Wien“ bekannt ist: Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Richard Beer-Hofmann (1866 –1945), Hermann Bahr (1863 –1934) und Felix Salten (1869 – 1945).

Letzteren hatte Schnitzler zuvor bereits im Redaktionsraum der belletristisch-musikalischen Zeitschrift „An der Schönen Blauen Donau“ kennengelernt – ein Publikationsorgan, das Jungautoren in dem wenig institutionalisierten, zeitschriften- und verlagsarmen Wiener Literaturbetrieb um 1890 zur Veröffentlichung ihrer frühen literarischen Arbeiten verhalf.

Gerade vom jungen Hofmannsthal, der als Gymnasiast zu Beginn noch in Begleitung seiner Eltern im Kaffeehaus erschien, war Schnitzler besonders angetan. „Bedeutendes Talent, ein 17j. Junge, Loris (v. Hofmannsthal). Wissen, Klarheit und, wie es scheint, auch echte Künstlerschaft, es ist unerhört in dem Alter“, heißt es in einer Tagebuchaufzeichnung Schnitzlers über den jungen Autor, der seine Texte zunächst noch unter dem Pseudonym „Loris“ veröffentlichte.

Von sich reden machte Hofmannsthal zuerst einmal mit seinen symbolistisch ausgerichteten lyrischen Dramen und Gedichten sowie mit Essays zur europäischen Literatur und Kunst, die für sein jugendliches Alter erstaunlich fachkundig waren. Wenige Jahre später, seit 1903, sollte er durch seine Zusammenarbeit mit dem Regisseur und Theaterdirektor Max Reinhardt („Elektra“, „Jedermann“) und mit Libretti für Richard Strauss („Rosenkavalier“, „Ariadne auf Naxos“) über den deutschen Sprachraum hinaus Berühmtheit erlangen.

Weltweite Bekanntheit wurde auch Felix Salten zuteil, wenn auch postum. Die Verfilmung seiner 1923 veröffentlichten Tiernovelle „Bambi. Eine Lebensgeschichte aus dem Walde“ durch Walt Disney trug seinen Namen hinein in jedes Kinderzimmer.

Während der Kreis überwiegend aus den Sprösslingen einer bildungsbürgerlichen Vätergeneration bestand, die in der Zeit des österreichischen Liberalismus ihren gesellschaftlichen Aufstieg in den Bereichen Wirtschaft, Wissenschaft und Recht erreichte, stammte Salten aus ökonomisch wenig gesicherten Verhältnissen, was ihn schon früh zwang, einer Arbeit als Zeitschriftenredakteur nachzugehen.

Felix Salten reüssiert als Sensationsreporter

Seine Tätigkeit als Journalist bei der „WAZ“ („Wiener Allgemeine Zeitung“) und der 1894 von Hermann Bahr mitbegründeten Wochenzeitung „Die Zeit“ ließ Salten rasch in die oberste Liga der Wiener Journalisten aufsteigen. Sein Erfolg als Sensationsreporter, den er seinen Kontakten zu den exzentrischen Mitgliedern des Wiener Kaiserhauses verdankte, brachte ihn sogar nach Berlin zu den „Ullstein Blättern“.

Saltens geringe Berührungsängste zur Populärkultur, sein Wirken als Drehbuchautor, Operettenlibrettist und als Gründer einer Kabarettbühne („Jung-Wiener-Theater ‚Zum lieben Augustin‘“) trugen ihm bald den Ruf eines findigen Allrounders ein.

Zudem galt Salten lange Zeit als wahrscheinlichster Anwärter auf die Autorschaft des pornographischen Romans „Josefine Mutzenbacher, die Geschichte einer Wienerischen Dirne von ihr selbst erzählt“. In äußerster Derbheit und ohne erkennbare Sozialkritik erzählt der Roman aus der Ich-Perspektive die Entwicklung eines Kindes, das im Alter von fünf Jahren erste sexuelle Erfahrungen macht und mit 14 Jahren zur Prostituierten wird.

Bis heute sind die Meinungen über die „Mutzenbacher“ geteilt. Manche feiern den Roman als ein leidenschaftliches Bekenntnis zur Natürlichkeit von sexuellem Begehren in Zeiten bürgerlicher Prüderie und katholischer Bigotterie. Für die anderen ist der Roman schwer zu ertragen, nicht zuletzt deshalb, weil es Pädophilie und Inzest sind, die die sexuellen Erfahrungen der Mutzenbacher maßgeblich dominieren.

Geht es nach dem Literaturwissenschaftler Stuart Hall, ist nicht Salten, sondern Ernst Klein, Journalist, Schriftsteller und ironischerweise Verfasser der ersten Rezension zum Roman, Urheber der „Mutzenbacher“. Dafür sprächen die Absenz jeglicher Hinweise auf den Roman im Nachlass von Felix Salten sowie die stilometrischen Ähnlichkeiten des Romans zu den anderen pornographischen Arbeiten Ernst Kleins.

Betrachtet man den Zirkel des Jung-Wien weniger als einen Freundeskreis, sondern aus soziologischer Perspektive als ein Netzwerk aus Akteuren, die sich maßgebliche karrierefördernde Impulse verdankten, so muss Hermann Bahr ins Zentrum des Kreises gerückt werden.

Bahrs große Begabung lag darin, die Ästhetik der Wiener Jahrhundertwende in seinen Essays – etwa „Zur Kritik der Moderne“ (1891) und „Die Überwindung des Naturalismus“ (1892) – auf originelle Schlagwörter zu bringen und damit einer breiteren Öffentlichkeit zu vermitteln. Dass dabei der Eindruck entstand, die Wiener Literatur trete mit einem gemeinsamen Programm an, das sich als Gegenentwurf zum Berliner und Münchner Naturalismus verstehe, brachte zwar Aufmerksamkeit, verkennt aber, dass sich die Jung-Wiener – im Gegensatz etwa zu den programmatisch auftretenden historischen Avantgarden – in erster Linie als eigenständige Schriftstellerpersönlichkeiten verstanden.

Dass sich Bahr öffentlich zudem gerne als Mentor und Gründer der Gruppe in Szene setzte, war insbesondere Schnitzler ein Dorn im Auge. Bahrs sensorisches Gespür dafür, den Zeitgeist der Zukunft aufzuspüren, machte ihn bei den einen zum hellseherischen Propheten und Verwandlungskünstler, bei jenen, die es weniger gut mit ihm meinten, zum verhassten Chamäleon, das nur der Innovation willen eine Modernität nach der nächsten perpetuierte.

Wie es dem Charakter des Kaffeehauses entsprach, traf man sich hier meist ohne Absprache und in heterogenen und wechselnden Sitzkonstellationen. Auch der Umstand, dass die Tischgesellschaften nicht nur auf ihre eigenen Wirkungs- und Tätigkeitsfelder beschränkt blieben, führte zu dem „rapiden Umsatz schöpferischer Ideen“ (Edward Timms). Schriftsteller trafen hier auf Musiker, Architekten auf Psychoanalytiker und Satiriker auf Zionisten.

Gleichzeitig wurde an diesem Ort der Geselligkeit nicht nur die hohe Kunst, sondern auch das profane Alltagsleben verhandelt. Von den Älteren, den bereits arrivierten Schriftstellern des Kaffeehauses, war dies sichtlich als Brüskierung und Ehrverletzung am Berufsstand des Literaten empfunden worden: „Hier ist es ‚bekannt geworden‘, daß wir miteinander nicht über Literatur reden; man findet das höchst anmaßend ‚so groß sind sie nicht, daß sie nicht mehr über Literatur reden müßten‘“, heißt es in einem Brief Schnitzlers an Richard Beer-Hofmann.

Literarisches Schreiben indes fand im Kaffeehaus nur in Ausnahmefällen statt. Das gilt selbst für Peter Altenberg, dessen impressionistische, telegrammstilartige Prosaskizzen unzweifelhaft das pulsierende, teils hektische Fluidum des Kaffeehauses reflektieren. Geschrieben hatte er diese jedoch überwiegend im Bett, etwa in jenem des „Grabenhotels“, wo der Bohemien zwischen 1913 und 1919 ein Zimmer belegte.

Öffentliche Inszenierung stößt auch auf Kritik

Bei aller Bedeutung, die das „Café Griensteidl“ für die kulturellen Entwicklungen dieser Jahre hatte, die Etikettierung des Schriftstellerzirkels als „Griensteidlkreis“ läuft dennoch fehl. Denn zum einen wurden auch zahlreiche andere Kaffeehäuser frequentiert, so etwa das heute noch bestehende „Café Central“ in der Herrengasse, das bald schon für Karl Kraus, den Architekten Adolf Loos und Peter Altenberg zum Stammcafé werden sollte.

Zum anderen spielte der Ort für Schnitzler, Hofmannsthal, Beer-Hofmann, Salten und Bahr nur in den ersten zwei Jahren eine größere Rolle. Es war die eigentümliche Diffusion von Privatheit und Öffentlichkeit, die den Grund dafür bot, diesen Ort bald zu meiden, sowie das übersteigerte Gehabe mancher Kaffeehausbesucher. Die „Kaffeehausdekadenzmodernen“, so nannte sie Karl Kraus.

Hofmannsthal jedenfalls erklärte bereits 1891, dass er „Ekel vor dem Caféhaus“, vor dem „intimen Theater“ verspüre. In einem Lagebericht aus Wien an den in Istrien weilenden Richard Beer-Hofmann schreibt Schnitzler im März 1892, dass er die Atmosphäre im Griensteidl als „deprimierend“ empfinde: „Loris schreibt viel, Salten schreibt wenig. Die andern sehe ich gar nicht; das Café Griensteidl existirt für mich nicht mehr … Die Menschen enerviren mich … Ich will versuchen, ein Virtuose der Einsamkeit zu werden.“

Bevorzugt traf sich die Gruppe bald im privaten Rahmen, etwa in der Bibliothek von Richard Beer-Hofmanns Familienwohnung in der Wollzeile oder in Schnitzlers Junggesellenwohnung in der Bösendorferstraße, vis à vis vom Künstlerhaus.

Abgesang auf die „demolirte Literatur“

Als im Januar 1897 das Palais Herberstein abgerissen wurde und so auch das „Café Griensteidl“ seine Türen schloss, war Karl Kraus rasch zur Stelle, um mit einer Persiflage unter dem Titel „Die Demolirte Literatur“ auch gleich das Junge Wien zu verabschieden. Mit der Demolierung des Gebäudes habe die Wiener Literatur „einer Periode der Obdachlosigkeit“ entgegenzusehen, schreibt Kraus spöttisch, „der Faden der dichterischen Production wird grausam abgeschnitten“. Hauptangriffsziel des Artikels, der in der „Wiener Rundschau“ in einer mehrteiligen Serie publiziert wurde, war Hermann Bahr, der in seiner „absolutistischen Geschmacksdictatur“ seinen „Jüngern“ verbiete, „von dem Kaiserfleisch des Naturalismus zu essen“.

Als Anhänger des Berliner Naturalismus galt die Kritik Kraus’ dem ästhetizistischen, von jeglichem Engagement losgesagten Schreiben der Gruppenmitglieder. Die ironisch zugespitzte Invektive des Satirikers greift hier natürlich zu kurz. Denn der Ästhetizismus der Jahrhundertwende wurde auch von seinen vermeintlichen Vertretern kritisiert. Wie dies exemplarisch in der Erzählung „Das Märchen der 672. Nacht“ (1895) anschaulich wird, hatte Hofmannsthal, bei aller Liebe für ästhetizistische Tableaus, die allein auf das Schöne ausgerichteten Lebensentwürfe seiner Figuren, deren Faible für kunstgesättigte Gärten und exklusiv ausgestattete Interieurs, mit dem Tod bestraft.

Das wirkte zweifellos wie ein Signal. Schnitzler hatte sich in Deutschland mit Hilfe von Otto Brahm (1856 – 1912), des gerade eingesetzten Intendanten des renommierten Deutschen Theaters in Berlin, bereits mit seiner „Liebelei“ (1895) den Ruf eines gesellschaftspolitischen Autors erworben. Seine Werke, die mit dem militärischen Ehrenkodex, dem grassierenden Antisemitismus und den überkommenen Männlichkeitsbildern scharf ins Gericht gehen (etwa „Professor Bernhardi“ und „Leutnant Gustl“), fügten sich nahtlos in den Berliner Zeitgeist ein, den Otto Brahm mit seiner Bühne mit prägte.

Mit der Gründung der satirischen Zeitschrift „Die Fackel“, die zwischen April 1899 und Februar 1936 in 922 Ausgaben erschien und seit 1911 von Karl Kraus nahezu vollständig eigenhändig verfasst wurde, etablierte sich Kraus als moralische Instanz im öffentlichen Diskurs über Literatur und Journalismus.

Was den streitbaren Querdenker vor allem antrieb, war der Kampf gegen die Verwahrlosung der deutschen Sprache, den er in den Augen seiner Kritiker mit übertriebener Pedanterie führte. Kraus sah hinter dem nachlässigen Sprachgebrauch (hinter jedem fehlenden Komma) eine Gleichgültigkeit und Fahrlässigkeit, welche die Herausbildung der großen Missstände, Krisen und Konflikte der Zeit erst ermöglichte.

Kraus übte auch Medienkritik, der mehr als 100 Jahre später immer noch Gültigkeit zukommt. So richtete sich „Die Fackel“ entschieden gegen den aufkommenden Sensationsjournalismus, gegen die Vermischung von Meinung und Bericht in Form faktenarmer Stimmungsberichte und prangerte die sogenannte „Journaille“ (in Anlehnung an das französische Wort canaille) an: korrupte Herausgeber, die durch die Annahme von „Pauschalien“ von Wirtschaftsunternehmen wohlwollende (und das Ausbleiben negativer) Berichterstattung erkauften.

Ins Visier geriet ihm dabei wiederkehrend die „Neue Freie Presse“ unter Herausgeber Moriz Benedikt, das auflagenstarke Flaggschiff des liberalen Bürgertums, das prominenten Stimmen der intellektuellen Öffentlichkeit ein Sprachrohr bot.

Mit seiner uferlos pointierten, häufig mit Wortspielen angereicherten Sprache, seiner Kompromisslosigkeit und Angriffslust, die ihm zahlreiche Klagen und Gerichtstermine einbrachte, etablierte Kraus eine neue Form kritischer Publizistik, die noch heute Gegenstand der Literaturwissenschaft ist.

Im „Griensteidl“ kam es auch zu Handgreiflichkeiten

In vielen Fällen war es allerdings Karl Kraus, der seine Kontrahenten vor Gericht brachte, etwa wenn aus einer verbalen plötzlich eine körperliche Auseinandersetzung wurde. So hatte ihm Felix Salten im „Café Griensteidl“ eine Ohrfeige verpasst, nachdem Kraus dessen Beziehung mit der Burgschauspielerin Ottilie Metzl im Dezember 1896 in der „Wiener Rundschau“ veröffentlicht hatte. Die Handgreiflichkeit sei zwar „allseits freudig begrüßt“ worden, wie Arthur Schnitzler in seinem Tagebuch kommentiert, brachte Salten indes eine Geldstrafe in Höhe von 20 Gulden ein.

Im „Café Imperial“ wurde Kraus in der Nacht vom 10. auf den 11. Mai 1899 vom Wiener Autor Oskar Friedmann und einigen seiner Kumpane derart verprügelt, dass er von Sanitätern abtransportiert werden musste. Es war der Racheakt für die vernichtende Besprechung der Aufführung seines Dramas „Das Dreieck“. Als Zeuge vor Gericht war im Übrigen auch Arnold Schönberg geladen, Mitbegründer der Zwölftonmusik und Augenzeuge der Szenerie im Café.

Das Kaffeehaus der Jahrhundertwende repräsentierte wie kein anderer Ort den öffentlichen Raum: Es war Umschlagplatz für intellektuelle Ideen, ein Ort, an dem Freundschaften gepflegt und manchmal unversöhnliche Feindschaften ausgetragen wurden.