Bereits in der Antike schuf Phidias große Götterstatuen, deren Haut aus Elfenbein gestaltet war; die Bibel beschreibt den gleichfalls aus Elfenbein zusammengesetzten Thron Salomos. Vor allem im Mittelalter und im Barock wurde der Werkstoff außerordentlich geschätzt. Die große Nachfrage führte dazu, dass sich dafür im 17. Jahrhundert neue Einfuhrhäfen etablierten; die ost- und westindischen Handelskompanien begünstigten den Transport vor allem afrikanischen Elfenbeins. Der Hinwendung zu solch notwendigerweise kleinformatigen Elfenbeinwerken kam entgegen, dass während des Dreißigjährigen Kriegs und der Pestepidemien Aufträge für großformatige Kirchen- oder Palastausstattungen kaum noch vergeben wurden oder ganz ausblieben. Daher wandten sich Bildhauer und ihre Auftraggeber zunehmend oder ganz der mobilen Kleinplastik zu.
In der Renaissance und im Manierismus war Bronze ein überaus beliebtes Material für Kleinplastik. Ihr aber lief im 17. Jahrhundert Elfenbein den Rang ab. Geschätzt wurde am Elfenbein die Elastizität des Materials bei gleichzeitiger Härte sowie die schimmernde Transparenz und feine Äderung, die an Fleischton erinnern. Hervorgegangen aus Elfenbeindrechseleien des 16. Jahrhunderts, aus frühen Werken wie denen des Furienmeisters, entwickelte sich im 17. Jahrhundert die hohe Zeit der Produktion von Elfenbeinkunstwerken. Seit der Jahrhundertmitte wurden neben den großen Bürgerstädten vor allem die weltlichen und geistlichen Residenzen Zentren der Elfenbeinproduktion, die erst im frühen 18. Jahrhundert an ihr Ende gelangte. Besonders in München und Augsburg, aber auch in Schwäbisch Hall, Ulm, Mecheln, Amsterdam, Dresden oder auch Düsseldorf arbeiteten Elfenbeinschnitzer.
Ihre höchste Blüte erlebte die Elfenbeinkunst in Wien zur Zeit des Fürsten Karl Eusebius von Liechtenstein (reg. 1627–1684) und kurz darauf gefördert durch Kaiser Leopold I. (reg. 1658–1705). Beide drechselten – der Kaiser ist in der Ausstellung durch einen selbstgedrechselten Deckelhumpen vertreten –, besaßen mehrere Drechselbänke und hatten Hofdrechsler angestellt. Ihre besondere Begeisterung für das Material drückt sich ferner darin aus, dass sie die Elfenbeinschnitzer Adam Lenckhardt (1610–1661), Johann Caspar Schenck (um 1620–1674) und Matthias Steinl (1643/44–1727) fest an ihre Höfe banden. Diese hohe Bedeutung des Elfenbeins zog weitere Künstler nach Wien. Zahlreiche Schnitzer ließen sich nieder oder lebten hier für Jahre oder Monate. Die kaiserliche Residenz entwickelte sich zum bedeutendsten Zentrum der barocken Elfenbeinkunst. Es entstand ein überaus fruchtbares Klima der gegenseitigen Beeinflussungen und Kooperationen. Diese Blüte mag im Nachhinein durchaus überraschen, war das Land doch immer wieder durch Krieg und Pestepidemien gezeichnet. Dennoch wurde trotz leerer Staatskassen weder von Fürsten noch vom Kaiser ernsthaft am Hofstaat gespart: Zur fürstlichen Repräsentation, zur Betonung des vorgetragenen Machtanspruchs, aber auch zur Demonstration der Kreditwürdigkeit gehörte unter anderem der Besitz äußerst kostspieliger Elfenbeinwerke.
