Gegen das Establishment

Da die Künstlergenossenschaft zu solchen Zugeständnissen nicht bereit war, traten die Secessionisten am 22. Mai 1897 gemeinsam aus dem Künstlerhaus aus. Gustav Klimt wurde zum ersten Präsidenten der Wiener Secession gewählt.

Im Gegensatz zu den Statuten im Künstlerhaus lautete der Paragraph 1 in der Secession: „Die Vereinigung bildender Künstler Österreichs hat sich die Förderung rein künstlerischer Interessen, vor allem Hebung des Kunstsinnes in Österreich zur Aufgabe gestellt.“ Hier sollte also definitiv nicht mehr das Gesellschaftsleben der Künstler, sondern die Kunst selbst im Mittelpunkt stehen.

Offen für Einflüsse aus dem Ausland

Zudem forderte man kleinere Ausstellungen, die nach strengeren Qualitätskriterien zusammengestellt werden sollten, und eine intensivierte Zusammenarbeit mit den Künstlern des europäischen Auslands. Diese wurden dazu eingeladen, korrespondierende Mitglieder zu werden und regelmäßig an den Wiener Secessionsausstellungen teilzunehmen, was in Zeiten zunehmender Nationalitätenkonflikte vor dem Ersten Weltkrieg auch als politisches Statement gewertet werden kann.

Diese Offenheit der Secessionisten gegenüber der Kunst des Auslands wurde auch in dem anonym erschienenen (vermutlich von Hermann Bahr und Alfred Roller verfassten) Beitrag „Weshalb wir eine Zeitschrift herausgeben?“ proklamiert, der im ersten Heft der vereinseigenen Zeitschrift „Ver Sacrum“ im Januar 1898 erschien. Hier heißt es: „Wir wollen eine Kunst ohne Fremdendienerei, aber auch ohne Fremdenfurcht und Fremdenhaß. Die ausländische Kunst soll uns anregen, uns auf uns selbst zu besinnen … nachmachen wollen wir sie nicht.“

Die Idee, eine eigene Zeitschrift herauszugeben, hatte die deutschen Kunstzeitschriften „Simplicissimus“ und „Jugend“ zum Vorbild. Als Titel für die Zeitschrift wählte man „Ver Sacrum“, also „Heiliger Frühling“, was natürlich programmatisch im Sinne eines Aufbruchs, einer umfassenden Erneuerungsbewegung zu verstehen war.

Die optische Gestaltung der einzelnen Hefte sollte „in der ganzen Erscheinung den Eindruck künstlerischer Vornehmheit“ vermitteln. Inhaltlich sollte die Zeitschrift vor allem den Kunstsinn der Bevölkerung ansprechen und damit „zur Anregung, Förderung und Verbreitung künstlerischen Lebens und künstlerischer Selbständigkeit“ beitragen.

Die Zeitschrift „Ver Sacrum“ wird zum Gesamtkunstwerk

Die Unterscheidung zwischen „hoher“ Kunst und „Kleinkunst“, zwischen Kunst für die Reichen und Kunst für die Armen sollte aufgehoben sein, Kunst sollte als Allgemeingut angesehen werden. Schon das erste „Ver Sacrum“-Heft, das im Januar 1898 erschien, stellte sich als kleines Gesamtkunstwerk dar. Die anfangs noch ungewohnt moderne Art der graphischen Gestaltung der Zeitschrift durch Josef Hoffmann, Joseph Olbrich und Koloman Moser, Gustav Klimt, Adolf Böhm und Alfred Roller ging als sogenannte Flächenkunst in die Kunstgeschichtsschreibung ein und setzte international neue Maßstäbe für die Buchgestaltung und Gebrauchsgraphik der Jahrhundertwende.

Ähnliches galt für die Plakate in den Anfangsjahren der Wiener Secession. So war schon das Plakat der ersten Secessionsausstellung, das Gustav Klimt entwarf, in vielerlei Hinsicht repräsentativ und richtungsweisend. Die Idee, das Motiv der Pallas Athene für dieses Plakat zu verwenden, hatte Klimt von Franz von Stuck übernommen, der die für Kunst und Weisheit stehende Athene gleichsam als Schutzgöttin für die Münchener Secession eingeführt und dort ebenfalls bereits auf dem Plakat für die erste Ausstellung verwendet hatte.

Bei Klimt überwacht sie den Kampf zwischen Theseus und dem Minotaurus, während das Gorgonenhaupt auf ihrem Schild dem Betrachter entgegengrinst und damit die Kritiker der Secession zu verspotten scheint. Der letztliche Sieg des Theseus, der dynamischen, hellen Figur, über den als schwarzes Untier dargestellten Minotaurus lässt sich als Triumph der Secessionisten über ihre konservativen Gegenspieler interpretieren.

Formal zeichnet sich das Plakat der ersten Ausstellung der Wiener Secession besonders durch die Spannung zwischen der leer gelassenen Fläche im mittleren Bereich und den linear dekorativen Bildelementen entlang dem oberen und rechten Blattrand aus. Der programmatische Schriftzug „Ver Sacrum“ erscheint gleich zweimal auf diesem Plakat. Die Theseus’ heroisch nackten Körper teilweise verdeckenden Baumstämme waren von Klimt ursprünglich nicht vorgesehen gewesen – die Zensur bestand auf dieser Abänderung des Originalentwurfs, die bereits fertiggestellten Plakate mussten überdruckt werden.

Eröffnet wurde die erste Ausstellung der Secession am 26. März 1898 unter dem Titel „Europäische Kunst der Zeit“. Da die neue Künstlervereinigung noch kein eigenes Ausstellungshaus besaß, mietete sie sich in den Blumensälen der Gartenbaugesellschaft ein.

Die Wiener Secessionsmitglieder Josef Engelhart und Wilhelm Bernatzik waren im Vorfeld der Ausstellung nach Paris gereist, um prominente Leihgaben zu erbitten und Mitglieder für die neue Wiener Künstlervereinigung anzuwerben. Unter den internationalen Teilnehmern fanden sich neben vielen anderen heute bekannten Namen wie Max Klinger, Fernand Khnopff, Auguste Rodin, Puvis de Chavannes, James Whistler, Max Liebermann, Franz von Stuck, Alfons Mucha und Henry van de Velde.

Im November 1897 gab die Stadt Wien einen Bauplatz an der Friedrichstraße für den Secessionsbau frei, die Grundsteinlegung erfolgte im April des folgenden Jahres. Gustav Klimt selbst beteiligte sich mit Skizzen an der Formfindung für das Gebäude, der Architekt Joseph Maria Olbrich – ebenfalls Gründungsmitglied der Secession – erhielt den Bauauftrag. Den Assoziationen zu einem „Heiligen Frühling“ folgend, sollte das Gebäude ein Tempel, eine Weihestätte für die Kunst werden. Um die moderne Grundauffassung zu demonstrieren, sollte sich schon das Äußere deutlich von den Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts unterscheiden, die zumeist im Stil von Palästen erbaut worden waren.

Zahlreiche Bezüge zur griechischen Mythologie

In Anlehnung an Friedrich Nietzsche und zugleich den Symbolgehalt der Antike nützend, ließ sich die Architektur der Secession als Kampf des Dionysischen gegen das apollinische Prinzip deuten: Die aus stilisierten Lorbeerblättern bestehende goldene Kuppel, das (scheinbar) organisch Gewachsene, Dionysos zugeschriebene Element, trifft in der Fassadengestaltung auf die dem Apollo eigenen Charakteristika der Ordnung, des Gleichgewichts, der ausgewogenen Form.

Die letztlich trotz dieser Widersprüche erzielte Einheit spiegelte sich auch im Innenraum wider: Als erster White Cube kann die Secession als Modell für eine moderne Ausstellungsarchitektur angesehen werden. Über dem Eingang wurde das von Ludwig Hevesi stammende Motto „Der Zeit ihre Kunst – der Kunst ihre Freiheit“ angebracht. Am 12. November 1898 konnte das neue Haus gemeinsam mit der zweiten Secessionsausstellung eröffnet werden.

Anfangs wurde im sehr flexiblen Inneren des Gebäudes die Raumabfolge für jede Ausstellung neu festgelegt und durch spezielle Dekorationen und Materialien akzentuiert. Außerdem war in allen Ausstellungen bis 1905 das Gesamtarrangement von besonderer Bedeutung – die spezielle Beleuchtung, gezielte Hervorhebungen und Gruppenbildung bestimmter Kunstwerke prägten den Raumeindruck. Neu war auch, dass die Bilder – im Gegensatz zur meist mehrreihigen Hängung in den Museen und im Künstlerhaus – nebeneinander und in Augenhöhe präsentiert wurden, was eine ungleich bessere Betrachtung der einzelnen Bilder ermöglichte.

Nachdem schon in der zweiten Ausstellung neben Malerei und Skulptur auch Architekturprojekte, etwa von Otto Wagner, gezeigt worden waren, stellten in der vierten Ausstellung (März bis Mai 1899) einige Künstler, darunter Joseph Olbrich und Josef Hoffmann, erstmals selbstentworfene Möbel aus, und Kolo Moser präsentierte eine Auswahl seiner Stoffentwürfe.

Diese Tendenz, der Kunst auch in ihrer angewandten Form, im Design, einen wesentlichen Stellenwert im Rahmen der Wiener Secession einzuräumen, sollte in der Folge zunehmen und bald zu einem fixen Bestandteil der Ausstellungen werden. So war etwa die achte Ausstellung vollständig dem österreichischen und internationalen Kunstgewerbe gewidmet.

Die siebente Ausstellung (Frühjahr 1900) geriet aufgrund der Präsentation von Gustav Klimts „Philosophie“, einem der drei Deckengemälde, die er für den Festsaal der Universität malen sollte, zu einem Skandal, als 87 Universitätsprofessoren eine Protestschrift gegen die Anbringung des Bildes – vor allem wegen der dargestellten nackten Figuren – unterzeichneten. Indem die Secession naturgemäß ungebrochen hinter Gustav Klimt stand, bekräftigte sie ihre gesellschaftspolitische Position in künstlerischen Fragen.

Die sogenannte Beethoven-Ausstellung im April 1902 stellte sich als ein dem großen Komponisten gewidmetes Gesamtkunstwerk dar. Um das Zentrum der Ausstellung in Gestalt von Max Klingers Beethoven-Monument errichtete Josef Hoffmann eine Art Sakralraum; Gustav Klimt schuf seinen berühmten Fries, der Beethovens „9. Symphonie“ seinen Vorstellungen entsprechend illustrierte und damit abermals für Empörung in der Wiener Gesellschaft sorgte. Die 18. Ausstellung war schließlich zur Gänze dem Werk Gustav Klimts gewidmet.

Frauen sind nicht als Mitglieder zugelassen

Von Anfang an stellten auch Künstlerinnen in der Secession aus, obwohl sie weder ordentliche noch korrespondierende Mitglieder sein durften und damit von allen Entscheidungsprozessen innerhalb der Künstlervereinigung ausgeschlossen waren. Tatsächlich konnten erst 1949 Frauen als Mitglieder aufgenommen werden – 50 Jahre später als in der Berliner Secession, wo die Künstlerinnen bereits seit dem Gründungsjahr 1899 ein Mitspracherecht hatten.

Auffallend ist, dass einige der Künstlerinnen mit männlichen Secessionsmitgliedern verheiratet waren, wie etwa Charlotte Andri-Hampel, die Ehefrau des Malers Ferdinand Andri, oder Elena Luksch-Makowsky, die mit dem Bildhauer Richard Luksch verheiratet war. Aber auch Künstlerinnen wie Teresa Feodorowna Ries, Ilse Twardowski-Konrat oder Eugenie Breithut-Munk gehörten zu den vergleichsweise wenigen Frauen, die die Möglichkeit erhielten, in der Secession auszustellen.

Gleichberechtigt waren die Künstlerinnen in der Wiener Secession nur insofern, als ihre Kunst gemeinsam mit derjenigen der Männer gezeigt wurde, sie mussten also im direkten Vergleich bestehen. Eine reine Frauenkunstausstellung fand in der Secession erstmals 1910 statt.

Obwohl nach außen weitgehende Einigkeit herrschte, nahmen die Kontroversen innerhalb der Künstlervereinigung zu. Den sogenannten Stilisten rund um Gustav Klimt, die dem Kunstgewerbe eine wesentliche Rolle im Kunstbetrieb zubilligten, standen die Naturalisten um Josef Engelhart mit ihrer weit rigideren Kunstauffassung gegenüber.

Die Situation spitzte sich weiter zu, als die Secessionsmitglieder Josef Hoffmann und Kolo Moser, beide mittlerweile Professoren an der Wiener Kunstgewerbeschule, 1903 gemeinsam mit ihrem Financier Fritz Waerndorfer die Wiener Werkstätte gründeten. Vorbild dafür war die von Charles Robert Ashbee 1886/87 in London ins Leben gerufene Guild of Handicraft.

1905 kommt es zur Spaltung

Das Anliegen der Wiener Werkstätte war in erster Linie die Ästhetisierung des Alltags mit den Mitteln der Kunst, was sich in Josef Hoffmanns „Arbeitsprogramm der Wiener Werkstätte“ folgendermaßen darstellt: „Wir wollen einen innigen Kontakt zwischen Publikum, Entwerfer und Handwerker herstellen und gutes, einfaches Hausgerät schaffen. Wir gehen vom Zweck aus, die Gebrauchsfähigkeit ist unsere erste Bedingung, unsere Stärke soll in guten Verhältnissen und in guter Materialbehandlung bestehen. … Der Wert der künstlerischen Arbeit und die Idee sollen wieder erkannt und geschätzt werden. Es soll die Arbeit des Kunsthandwerkers mit demselben Maß gemessen werden wie die des Malers und Bildhauers.“

Nicht allein, dass mit solchen Forderungen die dienende Funktion der Kunst betont wurde, verärgerte die Naturalisten, die dadurch die Autonomie der Kunst gefährdet sahen, sondern auch die Tatsache, dass die Karrieremacher innerhalb der Secession vorwiegend unter den Stilisten zu finden waren.

Der kommerzielle Aspekt der von Secessionsmitgliedern geleiteten Wiener Werkstätte wie auch Carl Molls Beratertätigkeit in der Wiener Galerie Miethke wurden schließlich zum Anlass genommen, eine von Josef Engelhart im Juni 1905 initiierte Abstimmung unter den Mitgliedern abzuhalten, in deren Folge die Gruppe der Stilisten gemeinschaftlich aus der Secession ausschied.

Mit 23 gutbesuchten Ausstellungen seit 1898 und sechs abgeschlossenen Jahrgängen der Zeitschrift „Ver Sacrum“ fiel das Resümee der gemeinsamen Tätigkeit bis zu diesem Zeitpunkt durchaus positiv aus – eine Erfolgsbilanz, von der die Rumpfsecession in den nächsten Jahrzehnten nur träumen konnte.

Ludwig Hevesi sah im Zerbrechen der Secession „… eine bedauerliche Sache, die man nicht bedauern kann. … Die Elemente trennen sich und gehen neue Gruppierungen ein. Wir stehen an der Schwelle einer neuen Gestaltung der Wiener Kunstverhältnisse. Die Hauptsache ist doch, daß Talente vorhanden sind. Als die Sezession [sic] gegründet wurde, stand man vor einer Dunkelheit, in der man nur wenige einigermaßen helle Punkte unterschied. Die Neuerer waren als Künstler Anfänger, die Wechsel auf die Zukunft ausstellten. Das war ihr moralisches, ja wirtschaftliches Kapital. Heute sind sie zum Teil anerkannte Schöpfer, wirkliche Größen. Man geht zu ihnen, man wird zu ihnen gehen, auch wenn jeder allein auf sich stünde. In beiden Lagern gibt es solche Starke.“ Hevesi schloss mit den Worten: „Wieder einmal wird der Wiener nicht untergehen, weil das eines der wenigen Dinge ist, zu denen er kein Talent hat.“

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