Der Jahrtausend-Dichter

Welche Möglichkeiten es als sprachliche Klaviatur bietet, zeigen die ersten beiden Zeilen seines Stücks „Richard III“: „Now is the winter of our discontent / made glorious summer by this son of York“. („Nun ward der Winter unsres Missvergnügens / glorreicher Sommer durch den Sohn von York“). Schon die Verbindung der germanischen Wörter winter und summer mit den romanischen discontent und glorious schafft einen weiten sprachlichen Raum. Doch das Tüpfelchen auf dem i ist das Wort son, das genauso ausgesprochen wird wie sun (Sonne).

Die große Zahl gleichlautender englischer Wörter eröffnet ein weites Feld für Wortspiele, das sich Shakespeare mit Gusto zunutze machte. Für ihn war das Englische eine Orgel mit vielen Registern, die er virtuos beherrschte.

Doch Sprachkunst ist etwas Qualitatives, das über Vollkommenheit nicht hinaus gehen kann. Unbegrenzt ist dagegen die Quantität dessen, was durch die Kunst ausgedrückt wird. Es gibt keinen anderen Dichter, der für Psychologen und Soziologen eine solche Fundgrube an Beispielen typisch menschlichen Verhaltens geliefert hat wie er. Das Besondere bei ihm ist, dass ihm dies gelang, ohne dabei einseitige Typen wie die von Molière auf die Bühne zu bringen. Seine Charaktere sind komplexe Menschen, die sich im Lauf des Stückes entwickeln.

Vor vier Jahren brachte der Islamwissenschaftler Thomas Bauer ein schmales Bändchen heraus mit dem Titel: „Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt“. Darin diagnostiziert er die Gegenwartskultur und findet in ihr einen charakteristischen Mangel an „Ambiguitätstoleranz“. Das Bestreben, Mehrdeutigkeit zur Eindeutigkeit hin aufzulösen, ist eine Tendenz, die charakteristisch für das Denken der Aufklärung ist. Es ist das Bestreben jeder Wissenschaft. Erkenntnis ist entweder richtig oder falsch. Dass etwas richtig und falsch zugleich sein kann, ist für einen Wissenschaftler schwer zu akzeptieren.

Die Suche nach Wahrheit lässt kaum Spielraum für Unschärfen

Auch schon vor der Aufklärung suchten Philosophen und Theologen nach eindeutiger Wahrheit. Doch da es schwer war, die geoffenbarten Wahrheiten der Bibel mit den logischen und empirischen der Wissenschaft in Einklang zu bringen, verzichteten die mittelalterlichen Denker auf das binäre Schema von richtig und falsch und ließen stattdessen Analogien auf unterschiedlichen Seinsebenen gelten. So ließen sich Widersprüche in den Köpfen philosophischer Theologen aushalten. Was hat das mit Shakespeare zu tun?

Dieser Dichter lebte und wirkte in einer Zeit, in der – ähnlich wie in der Geologie – zwei tektonische Platten zusammenstießen: die des ausklingenden Mittelalters und die der heraufziehenden Neuzeit. Das Denken des Mittelalters war durch und durch hierarchisch geprägt. Man stellte sich die Welt als ein Nebeneinander von vielen Stufenleitern vor. Die zentrale Stufenleiter reichte von Gott über Erzengel, Engel, Menschen, Tiere und Pflanzen bis hinab zu den Mineralien.

Ihr entsprach im Makrokosmos die Stufenleiter von den Fixsternen abwärts über die Sonne und Planeten bis zur sublunaren Welt der Erde, und im politisch-sozialen Raum die Feudalpyramide vom König abwärts über Kronvasallen, Subvasallen und Freibauern bis hinunter zu den Hörigen.

Selbst im Innern des Menschen sah man eine Stufenfolge vom Gehirn, dem Sitz der Vernunft, abwärts über das Herz, den Sitz der edlen Leidenschaften, bis zur Leber, die als Sitz der tierischen Leidenschaften galt.

In Shakespeares Werken scheint diese Weltsicht immer wieder wie ein Grundgewebe durch. In allen seinen Stücken geht es um Störung und Wiederherstellung der Ordnung. Dabei scheint er auf der Seite der Ordnung zu stehen. Doch das tut er nur mit halbem Herzen, denn die andere Hälfte schlägt für die Störer. Das sind vor allem seine tragischen Helden. Das Wesen des Tragischen liegt in der Ambiguität, dass ein Held zwar wegen seiner moralischen Schuld zugrunde gehen muss, aber dennoch einen Rest von bewundernder Sympathie von Seiten des Publikums auf sich zieht.

Seit den antiken Tragikern Aischylos, Sophokles und Euripides hat es nie wieder einen Dichter gegeben, der die hier beschriebene tragische Ambiguität in so vielfältigen Ausformungen in Dichtung umgesetzt und auf die Bühne gebracht hat wie Shakespeare.

Es gab zahllose Versuche der Literaturkritik wie auch der Philosophie, das Tragische zu „vereindeutigen“. Dabei ist bezeichnend, dass es nicht Samuel Taylor Coleridge (1772–1834), der philosophischste Kopf unter den englischen Dichtern, war, der Shakespeares Ambiguität am treffendsten auf den Punkt brachte, sondern der junge John Keats (1795–1821), aus dem ein Dichter von Shakespeare’schem Format hätte werden können, wenn er nicht schon mit 25 Jahren gestorben wäre.

Keats schrieb in einem Brief an seine beiden Brüder über das, was einen man of achievement, „einen Mann von großer Leistung“, auszeichne und „was Shakespeare in enormem Maße“ gehabt habe: „Ich meine die negative Fähigkeit [negative capability], die darin besteht, Ungewissheiten, Geheimnisse und Zweifel auszuhalten, ohne nach Fakten und Vernunftgründen“ zu suchen. Dann fügte Keats hinzu, dass Coleridge diese Fähigkeit nicht habe, weil er sich nie mit Halbwissen begnügen könne und immer ins Zentrum des Geheimnisses vorstoßen wolle.

Der Zuschauer fühlt plötzlich mit dem Bösewicht mit

Diese kryptischen Sätze werden in der Shakespeare-Forschung oft zitiert. Was John Keats genau meint, bleibt vage, doch er scheint exakt das zu treffen, was Shakespeares Eigenart als Dichter ausmacht, ebendiese Fähigkeit, Widersprüche auszuhalten und an ihnen vorbei tiefer in die menschliche Natur zu schauen, als es jeder Philosoph oder Wissenschaftler könnte.

Natürlich darf man das, was er seinen Figuren in den Mund legte, nicht für seine eigene Meinung halten. Doch wenn es ihm gelingt, seinen durch Blut watenden Macbeth Sätze sagen zu lassen, die man als Leser oder Zuschauer spontan nachempfindet, ohne ihnen inhaltlich zuzustimmen, dann rührt das an eine Schicht, die jenseits der geltenden moralischen Normen etwas Allgemeinmenschliches darstellt. Das Gleiche gilt für die komische Seite des Lebens, wo Shakespeare mit dem feigen, egoistischen Fettwanst Falstaff einen der großen Sympathieträger der Weltliteratur schuf.

Wie konnte ein Schauspieler, der nie eine Universität besucht hatte, so tief in die menschliche Seele schauen? Diese von akademischem Dünkel geprägte Frage brachte Scharen von literarischen Möchtegern-Detektiven dazu, nach einem „gebildeteren“ Autor für Shakespeares Werke zu suchen. Aber vielleicht war es gerade das Fehlen einer akademischen Ausbildung, das Shakespeare die von Keats beschriebene „negative Fähigkeit“ verlieh.

Sein Zeitgenosse Christopher Marlowe hatte die Universität besucht, er setzte sich dort mit dem Kultbuch der jungen Garde, Macchiavellis „Il Principe“, auseinander und war als Intellektueller entschieden moderner als der Mann aus Stratford. Marlowe stand bereits mit beiden Beinen auf der kulturtektonischen Platte der Neuzeit, während Shakespeare noch ein Bein auf der mittelalterlichen hatte.

Bei Marlowe, der das erste Faust-Drama schrieb, spürt man das neuzeitliche faustische Streben nach Eindeutigkeit, nach Macht und Wissen, das Keats auch seinem Zeitgenossen Coleridge attestierte. Shakespeares Blick war noch nicht durch die Scheuklappen dieses Wissensdrangs ausschließlich nach vorn gerichtet. Wie kein anderer Dichter der westlichen Welt war er zu einer Rundumsicht fähig. Zwar sah er in der vertikalen Ordnungsvorstellung des Mittelalters noch einen hohen Wert, doch einen gleichrangigen Wert sah er auch in leidenschaftlichen Menschen, die um der Ehre willen gegen die Ordnung verstoßen.

So teilt Shakespeare ganz offensichtlich Hamlets Bewunderung für dessen Freund Horatio, der sich ausschließlich von der Vernunft leiten lässt. Der Dichter identifiziert sich aber auch mit Hamlet, der – mit leichter Skepsis – Sympathie empfindet für den leidenschaftlichen Draufgänger Fortinbras. Dieser setzte das Leben seiner kleinen Armee für einen im Grunde sinnlosen Eroberungszug aufs Spiel. Doch am Schluss der Tragödie ist Fortinbras es, der die legitime Macht übernimmt.

Erst recht teilt Shakespeare das Hin-und-Her-Gerissen-Sein Hamlets, der in der Leidenschaft die Ursache für den Mord an seinem Vater sieht, und der zugleich weiß, dass er selbst die gleiche Leidenschaft braucht, um das Verbrechen zu rächen. Seine Vernunft zwingt ihn jedoch, die Tat rational und nicht impulsiv zu begehen.

Als er hinter dem betenden Mörder seines Vaters steht, sagt Hamlet zu sich selbst: „Jetzt könnt’ ich’s tun, bequem, er ist beim Beten, / jetzt will ich’s tun [er zückt sein Schwert]. Und dann fährt er zum Himmel / und so bin ich gerächt. Das wär zu schön: / ein Lump bringt meinen Vater um und ich, / sein Sohn, schick diesen Lumpen in den Himmel. / Das wäre Lohn für seine Tat, nicht Strafe“ (3. Aufzug, 3. Szene). Darauf steckt er das Schwert wieder in die Scheide, um eine Gelegenheit abzuwarten, bei der er den Mörder „in seiner Sünden Maienblüte“ töten kann.

In solchen Szenen spürt man als Leser und Zuschauer, wie tief Shakespeare in so gut wie jeder seiner Figuren steckt. Selbst sein skrupellosester Held, Richard III., stellt sich bereits in der ersten Szene mit einem langen Monolog vor, bei dem sich das Publikum dabei ertappt, die Gefühle eines Verbrechers zu teilen. Anders als bei Nietzsche, der bewusst eine Position „jenseits von Gut und Böse“ einnahm, hat man bei Shakespeare den Eindruck, dass er nicht jenseits, sondern zwischen Gut und Böse steht und dass der Unterschied für ihn oft nicht eindeutig ist. Gutes kann durch Schwäche zum Schlechten werden, und selbst im Bösen kann noch etwas Ehrenvolles stecken.

Ausloten der Tiefe der menschlichen Natur

Shakespeare ist der undidaktischste unter den Klassikern der Weltliteratur, zumindest der westlichen. Das zeigt sich besonders krass beim Vergleich mit den deutschen Klassikern. Die sind so didaktisch, wie es ausgeprägter kaum sein kann. Verse wie Goethes „Edel sei der Mensch, hilfreich und gut“ oder Schillers „Das Leben ist der Güter höchstes nicht, der Übel größtes aber ist die Schuld“ sind ikonische Zitate, in denen der Geist der deutschen Klassik zum Ausdruck kommt. Hier geht es darum, den Menschen zu veredeln, zu humanisieren und ihm hohe Ziele aufzuzeigen.

Bei Shakespeare geht es darum, die Tiefe der menschlichen Natur auszuloten und ihr Potential freizulegen: das alles nicht unter der Prämisse gesicherter Wertvorstellungen, sondern in der latenten Ungewissheit, ob es überhaupt etwas absolut Sicheres gibt. Ein hohes Maß an Ambiguität findet man auch bei Goethe. Nicht ohne Grund hat dieser das vieldeutige Symbol zu seinem poetischen Ausdrucksmittel erkoren.

Doch wer an den vor Menschenhass rasenden König Lear denkt, der sein Unglück selbst durch Eitelkeit und Altersstarrsinn verursacht hat und dem Shakespeare dennoch durch den Mund des mitleidenden Gefolgsmannes Kent etwas Königliches attestiert – Kent nennt es authority –, der wird vermutlich Shakespeare für „ambiguitätstoleranter“ halten als Goethe. Dieser lässt mit seinem ungebrochenen Weltvertrauen den Helden Faust selbst dann noch zum Himmel fahren, als im Zuge von dessen Kolonisierungsprojekt gerade die Hütte von Philemon und Baucis mitsamt den Bewohnern durch die Bediensteten des Mephistopheles abgefackelt wurde, nur weil sie Fausts Sichtachse störte.

Shakespeare zeigt den Stoff, aus dem der Mensch gemacht ist; Goethe und die deutschen Klassiker suchten nach dem, was daraus werden kann und soll.

Autor: Prof. Dr. Hans-Dieter Gelfert

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