Die Diskussion um Autorenschaft, Eigenhändigkeit und Datierung von Leonardos Gemälden ist so alt und kontrovers wie die Leonardoforschung selbst. Lediglich vier Werke können ihm heute eindeutig zugeschrieben werden. Zu ihnen gehört das “Letzte Abendmahl” in Mailand. Zusammen mit der “Mona Lisa” ist es das einzige vollendete der gesicherten Gemälde Leonardos, zugleich jedoch muß man betrübt feststellen, daß ihm der Zahn der Zeit heftig zugesetzt hat. Doch selbst im Gemälde-Torso offenbart sich Leonardo als ein außerordentlicher Bilderfinder, dem es gelang, ein traditionsreiches neutestamentliches Thema der Malerei zu revolutionieren. Leonardo überbot alles bisher Dagewesene durch seine subtile Psychologisierung der Bildinhalte, die im Betrachter bis heute nicht nur Emotionen, sondern auch kontroverse Deutungsversuche auslösen. “Der Maler hat zwei Ziele: den Menschen und seine Seelenregungen darzustellen”, lautet einer der Kernsätze in Leonardos “Buch von der Malerei”, “das erste ist leicht, das zweite schwer zu erreichen, denn er muß diese durch Bewegung der Glieder darstellen”. Leonardo als Meister der feinsinnigen Psychologie in der Malerei. Seine im wahrsten Sinne beseelten Figuren zogen andere Künstler magisch an. Durch die zahlreichen Kopien von Leonardos Gemälden, mit denen sie seine Bilderfindungen studierten und verbreiteten, haben wir heute Kunde von den vielen verlorenen Originalen des Meisters. Das Abendmahl hat vor diesem Hintergrund an Aktualität bis heute nichts eingebüßt. Ungebrochen ist es über die Jahrhunderte hinweg eine der wichtigsten Inspirationsquellen der Kunstgeschichte geblieben. Selbst unsere Generation begegnet dem berühmten Motiv in der modernen Kunst (etwa bei Andy Warhol), im Film (wie in Quo vadis) oder in der Werbung. Den heute so ruinösen Zustand des Bildes hat Leonardo selbst mit zu verantworten, denn er ließ es sich nicht nehmen, zu experimentieren. Statt, wie bei Wandmalereien üblich, in Freskotechnik zu arbeiten, also die Farben auf frischen Putz aufzutragen, mit dem sie zusammen abbinden und eine chemische Einheit bilden, malte Leonardo in Tempera auf einen selbst entwickelten Untergrund aus Pech und Mastix direkt auf die Mauer. Der Vorteil war, daß er mit Temperafarben arbeiten konnte, deren Leuchtkraft die Freskotechnik nicht leisten konnte. Aber dieser Glanz hatte einen hohen Preis, weil durch Feuchtigkeit und schlechte Qualität des Mauerwerkes die Farben sehr schnell abzublättern begannen. Bereits 1556 konnte Vasari nur noch ein “Wirrwarr von Flecken” erkennen. Doch immer wieder versuchte man im Laufe der Zeit zu retten, was noch zu retten war – oft unter unfachmännischer Leitung. In jüngster Zeit gelang Spezialisten in ausgedehnte Restaurierungskampagnen eine grandiose Rettung der Farbsubstanz, die Bereinigung des Werkes von fehlerhaften Ergänzungen und seine weitgehende originalgetreue Wiederherstellung (siehe Kasten). Im Auftrag seines Dienstherrn Lodovico Sforza hatte Leonardo 1495 mit der Arbeit an dem Gemälde begonnen, die insgesamt drei Jahre dauern sollte. Von einem Zeitzeugen wird seine Arbeitsweise folgendermaßen beschrieben: “Oft kam er im frühen Morgengrauen ins Kloster… Eilig stieg er auf das Gerüst und arbeitete mit größter Aufmerksamkeit und Sorgfalt, bis ihn die hereinbrechende Abenddämmerung zwang, aufzuhören… Manchmal blieb er auch drei oder vier Tage lang dort, ohne sein Bild auch nur anzurühren: dann verbrachte er einige Stunden davor, mit verschränkten Armen, und starrte auf seine Gestalten, als übe er Selbstkritik. Auch mittags habe ich ihn gesehen, wenn die Sonne im Zenit stand und mit ihrem Gleißen alles Leben aus den Straßen Mailands vertrieb; dann eilte er vom Schloß, wo er sein gigantisches Pferd modellierte, ohne den Schatten zu suchen, auf dem kürzesten Wege zum Kloster, um einen oder zwei Pinselstriche hinzuzufügen und sofort danach zurückzukehren”. Das Abendmahl breitet sich über die gesamte Stirnwand des Refektoriums im Dominikanerkloster von S. Maria delle Grazie zu Mailand aus. Oft ist in italienischen Refektorien, in denen die Klosterbrüder zum Essen zusammenkommen, das Thema des Letzten Abendmahls dargestellt worden – niemals jedoch so suggestiv, wie es Leonardo gelungen ist. Denn die schlichten Längswände des Refektoriums scheinen sich im Bild fortzusetzen und nach etwa 20 Metern in der Tiefe des Bildraums mit einer achsensymmetrisch durchfensterten Stirnwand zu enden. Der gemalte Raum ist der schlichte Rahmen der dargestellten Handlung. An seinen Wänden hängen schmucklose Teppiche, und die Decke besteht aus Holzkassetten. Dieser konstruktiven Hilfsmittel bediente sich Leonardo, um eine klare und zugleich unaufdringliche Zentralperspektive zu konstruieren: Jene Linien, die in die Bildtiefe verlaufen, treffen alle in einem Fluchtpunkt zusammen und suggerieren Raumtiefe. Leonardo wählte als Fluchtpunkt den Kopf Christi in der Bildmitte. So geriet Christus nicht nur zum Handlungs-, sondern auch zum geometrischen Mittelpunkt, der die Bildwelt im Inneren zusammenhält. In diesem schlichten Rahmen der zentralperspektivischen Fluchtlinien baut sich im Vordergrund quer über das gesamte Bildfeld der Tisch auf, an dem das Abendmahl stattfindet. Für das Christentum ist das letzte Abendmahl in der Feier der Eucharistie zu einem zentralen, symbolischen Akt geworden. Über die Frage der leibhaftigen Präsenz Christi in Brot und Wein ist über Jahrhunderte hinweg heftig gestritten worden. Aber was wäre die symbolische Tiefsinnigkeit ohne suggestives Pathos! Das Neue Testament liefert auch hier ausreichend Stoff, um die Empathie des Lesers zu steigern: Indem Christus den Judasverrat weissagt und damit seine Ergebenheit dem anstehenden Passionsschicksal gegenüber signalisiert, stürzt er seine Jünger in größte Verwirrung, denn sie fragen sich und ihn, wer der Verräter sein wird. Entgegen der Tradition der Abendmahlsdarstellung, den Verräter Judas stets isoliert zu plazieren – als einziger Person auf der Christus und den anderen Aposteln gegenüberliegenden Tischseite –, holte ihn Leonardo in die Reihe der Apostel zurück: alle Jünger sitzen mit Christus auf einer Tischseite. Und es gelang ihm dennoch durch die subtile Psychologisierung des Bildthemas den vermeintlich integrierten Verräter zu isolieren. Leonardo machte die Körper von Christus und Judas zum Unruheherd, zum Epizentrum des gesamten Gemäldes, indem er ihre Oberkörper V-förmig auseinanderstreben ließ. Dabei bleibt Christus in seiner Körperhaltung ruhig und aufrecht, nur sein Kopf ist sanft nach rechts von Judas abgewendet. In einem dramatischen Ruck dagegen strebt Judas, sichtlich schockiert, mit seinem Oberkörper zum linken Bildrand; er flieht die Bildmitte, wie hilfesuchend greift er nach dem “eucharistischen” Geschirr, doch wird er es nicht mehr erreichen, denn er ist bereits verloren als Täter und als Opfer seiner eigenen Tat…
