Kunst für den Kaiser

Schon Celtis hatte bei dem Habsburger eine Vertrauensstellung innegehabt und mochte dessen Blick erstmals auf den jungen Dürer gelenkt haben. Zugleich war Celtis unter jenen führenden deutschen Humanisten gewesen, die mit der Regentschaft Maximilians den Anbruch eines „goldenen Zeitalters“ für das römisch-deutsche Reich anbrechen sahen.

Aber auch Friedrich III., der Weise, Kurfürst von Sachsen (1486–1525), ist in diesem Kontext besonders zu erwähnen, der Albrecht Dürer schon früh bedeutende Aufträge erteilt hatte und der später vor allem als Beschützer Martin Luthers berühmt geworden ist. Er hatte eine besondere Vertrauensstellung am Habsburgerhof und dürfte dort dazu beigetragen haben, den Namen des Nürnberger Universalgenies bei Maximilian I. bekannt zu machen.

Allerdings wären all diese Fürsprecher sicher erfolglos geblieben, wenn sie nicht auf herausragende Werke ihres Schützlings hätten verweisen können. Und hier sind besonders die Publikationen des Jahres 1511 zu erwähnen, die ganz außerordentliche, ja in der Kunstgeschichte sogar einzigartige Leistungen darstellen. Denn nicht weniger als vier mit Holzschnitten illustrierte Bücher brachte Albrecht Dürer in diesem Jahr heraus: die „Große Passion“, das „Marienleben“ und die „Kleine Passion“, schließlich eine Neuauflage der „Apokalypse“ – ein gewaltiger Kraftakt, mit dem er der europäischen Kunst für Jahrhunderte einen reichen Fundus an Motivvorlagen lieferte.

Doch nicht nur die Qualität der biblischen Szenen ist herausragend, sondern auch die Tatsache, dass sich die Bilder zu den begleitenden Texten völlig selbständig verhalten. Sie schildern vieles, was dort nicht erwähnt ist, lassen umgekehrt manches weg und verdeutlichen so Dürers Anspruch auf künstlerische Autonomie.

Zwei der bedeutendsten Menschen ihrer Zeit

Als es seit 1512 zu den ersten Aufträgen des Kaisers an „unsern und des Reichs lieben und getreuen Albrecht Dürer“ kam, waren zwei der bedeutendsten Menschen ihrer Zeit zueinander in Verbindung getreten. Nicht zuletzt damit haben sie die deutsche Geschichte und Kunstgeschichte jener Umbruchszeit bis heute mit den Schlagwörtern der „maximilianeischen Epoche“ und der „Dürer-Zeit“ versehen.

Und noch immer wirkt die Verklärung nach, mit der die Romantik diese Beziehung zwischen bürgerlichem Künstler und kaiserlichem Auftraggeber im 19. Jahrhundert umgeben hat. Von dieser Verklärung aber hat die neuere Forschung nicht viel übriggelassen, was nicht zuletzt in der ambivalenten Persönlichkeit des Kaisers begründet liegt: Zwar wird er immer wieder als leutselig auch einfachen Menschen gegenüber geschildert; aber als vielbeschäftigter Politiker, der in zahllose Kriege verwickelt war, umgab den „letzten Ritter“, wie er auch genannt wird, ein nahezu undurchdringlicher Wall von Beratern.

Auch das Bild eines Mäzens passt nicht so recht, denn obwohl er oft die besten Künstler für sich arbeiten ließ, besaß er wenig Kunstverstand und beurteilte ein Werk eher nach seiner Zweckhaftigkeit. Denn er war unablässig darum besorgt, welches Bild seine Mit- und Nachwelt wohl von ihm empfangen würde, so dass man fast schon von einem „Kontrollwahn“ sprechen könnte – einem Kontrollwahn freilich, der auch der Kunst immer wieder Spitzenleistungen abforderte.

Genau hier kam Dürer ins Spiel, zunächst vor allem als souveräner Beherrscher der Holzschnitt-Technik. Was er von Maximilians Hofmaler Jörg Kölderer als gezeichnetes Rohmaterial auf den Tisch bekam, sollte fünf Jahre später als größter Holzschnitt der Kunstgeschichte die Druckerpressen verlassen. Kaum eine große Dürer-Ausstellung verzichtet auf die Präsentation der „Ehrenpforte“, einem Wunderwerk aus 195 einzelnen Druckstöcken, das bei einer Gesamthöhe von etwa dreieinhalb Metern den Betrachter mit einem Panorama der Heldentaten, erlauchten Ahnen und charakterlichen Vorzüge Maximilians überwältigt.

Mit der Hilfe erfahrener Augsburger Reißer und Holzschneider war es Dürer bis Ende 1517 gelungen, das Material mit Formelementen des römischen Triumphbogens in eine moderne, ansprechende Gesamtform zu bringen – eines der wenigen kaiserlichen Projekte, die überhaupt vollendet wurden.

Doch schuf er für den Herrscher noch weitere Werke. So beteiligte er sich mit zwei äußerst eleganten Skulptur-Entwürfen am Projekt eines riesigen kaiserlichen Grabmals, das aber erst lange nach dem Tod des Auftraggebers in stark reduzierter Form realisiert werden konnte und heute die größte Sehenswürdigkeit der Stadt Innsbruck darstellt. Unvollendet blieben auch die Randzeichnungen, die ursprünglich das gesamte Gebetbuch Maximilians hätten zieren sollen und von denen der Löwenanteil von Albrecht Dürer stammt, der hier mit farbigen Tinten Federzeichnungen von hinreißendem Schwung und voller witziger Erfindungen schuf.

Unterschätzt wird bei diesen Arbeiten für den Kaiser meist ein Buchprojekt, das Dürers Freund Pirckheimer initiiert hatte. Er glaubte damals nämlich, die Hieroglyphen wären als „Geheimsprache“ der ägyptischen Priesterkaste endlich entziffert worden, und sah in diesem Zeichensystem eine Möglichkeit, mit Bildern zu kommunizieren und sogar zu philosophieren.

Was heute als Selbstverständlichkeit gilt, hätte damals eine Revolution bedeutet. So ließ Pirckheimer den Hieroglyphen durch Dürer eine neue, moderne Gestalt geben und schenkte 1514 die illustrierte Reinschrift Maximilian. Der brachte für dieses Buch aber keinerlei Interesse auf, so dass es – vorzüglich erhalten – bis heute in der Österreichischen Nationalbibliothek liegt.

Ein Kupferstich, der sich bis heute der Deutung entzieht

An sich kein Meisterwerk, ist es seine Nachgeschichte, die es unsterblich gemacht hat; denn das Prinzip, in Bildern zu „sprechen“, liegt auch Dürers eigentlichem Hauptwerk zugrunde: dem Kupferstich „Melencolia I“ von 1514. Er gilt als Abgrund von Tiefsinn und hat bis heute keine Deutung erfahren, die wirklich alle Figuren und Gegenstände um die grübelnd dasitzende Personifikation der Schwermut und ihre Beziehungen zueinander erklären könnte.

In jedem Fall aber ist das kleine Blatt ein Kunstwerk, das sich vor allem an Hochbegabte wendet, weil Dürer und Pirckheimer der Überzeugung waren, dass nur diese von der „Krankheit“ der Melancholie befallen werden könnten. So zeigt der Kupferstich beide möglichen Folgen dieses Leidens: die Gefahr des untätigen Verharrens in düsterem Grübeln und die Chance ungeahnter Kreativitätsschübe, die den Gebrauch der gezeigten Gerätschaften erst ermöglichen.

Damit wollten der Humanist und der Künstler offensichtlich eine Art geistiger Gemeinschaft unter den Melancholikern stiften, in die sie natürlich auch den Adressaten der gleichzeitig entstandenen „Hieroglyphica“ einbezogen: Kaiser Maximilian I.

An ihn wendet sich mit dem „Reiter“ (1513) offensichtlich auch ein weiterer Kupferstich Dürers, der ein Jahr früher entstanden und kaum weniger berühmt ist. Der noch immer verwendete, aber erst viel später erfundene Titel „Ritter, Tod und Teufel“ führt in die Irre, weil es hier gar nicht um stolzes Rittertum geht, sondern um einen berittenen Söldner. In den angeworbenen Heeren des Kaisers befand er sich tausendfach, und keiner war vom schnellen Tod ohne Beichte und den anschließenden Höllenqualen so bedroht wie er.

Söldner führten für Geld bisweilen auch verbrecherische Befehle aus, und sie mussten für ihren Lebensunterhalt in den Kriegsgebieten oftmals plündern – eine Mahnung letztlich also auch an den Kaiser, nicht aus verwerflichen Gründen Kriege vom Zaun zu brechen.

Das genaue Gegenbild dazu liefert schließlich der Kupferstich „Hieronymus im Gehäus“ von 1514, der den bedeutendsten unter den Kirchenschriftstellern in seiner Vorbereitung auf den „guten Tod“ schildert. Sein Lebenswerk, die bis heute gültige lateinische Bibelübersetzung (Vulgata), liegt abgeschlossen im Vordergrund. Ist die Landschaft beim „Reiter“ noch kahl, so strahlt die Umgebung um Hieronymus Ruhe und Behagen aus – hier also hat jemand vollständigen Frieden mit Gott und sich selbst gemacht.

Ob Kaiser Maximilian I. all dies zu schätzen wusste, ist nicht überliefert, aber im Jahr 1515 vollzog er an Dürer einen besonderen Gnadenakt, der das zumindest nahelegt: Er ernannte ihn zum Hofkünstler mit einer fixen jährlichen Besoldung von 100 Gulden, was für den „Freiberufler“ Dürer so etwas wie einen Befreiungsschlag bedeutet haben muss, denn schon allein davon konnte man damals recht gut leben.

Er war nun wirklich frei von allen materiellen Sorgen und konnte sich ganz seinen künstlerischen Neigungen widmen, zu denen vor allem sein starkes Interesse an den Grundlagen der Kunst gehörte: Anatomie und Physiognomie sowie die Anwendung von Geometrie und Algebra darauf, die Gegenstände seiner späteren Lehrbücher.

Die drei Kupferstiche stellen in ihrer technischen Subtilität und Materialästhetik nicht nur im Schaffen Dürers, sondern auch in der Gattung Kupferstich überhaupt einsame Höhepunkte dar. Dabei stößt die „Melencolia“ derartig stark in neue Dimensionen der Ikonographie vor, dass den drei „Meisterstichen“ mit ziemlicher Sicherheit kein gemeinsames „Programm“ zugrunde liegt. Aber der geschilderte Kontrast des „Hieronymus“ zum „Reiter“ vermittelt doch eine Ahnung davon, wie stark das Schaffen Albrecht Dürers von religiösen Motiven geprägt war, bei denen die Furcht vor einem „schlechten“ und die Hoffnung auf einen „guten“ Tod zentrale Bezugspunkte waren.

Begeisterung für die Reformation findet im Werk kaum Widerhall

Voller Ehrfurcht beschreibt Dürer in seinen Aufzeichnungen seine Eltern als ausgeprägt fromme Menschen, und nichts deutet darauf hin, dass der Sohn Albrecht ihnen darin nachgestanden hätte – eher ist das Gegenteil der Fall.

Auch wenn es keine Anzeichen dafür gibt, dass Dürer mit den Gebräuchen der katholischen Kirche haderte und sich Verfallserscheinungen in der Nürnberger Geistlichkeit in Grenzen hielten, kann er mit den bestehenden Heilsangeboten doch nicht ganz zufrieden gewesen sein. Denn er gehörte gemeinsam mit Willibald Pirckheimer, vielen Humanisten und Patriziern der „Sodalitas Staupitziana“ an. Dieser intellektuelle Debattierklub mit stark laientheologischen Tendenzen leitete seinen Namen von Johann von Staupitz (um 1465–1524) ab, dem gelehrten Generalvikar der Augustinereremiten und begnadeten Prediger, der oft und lange in Nürnberg weilte. Doch vor allem hielt er die schützende Hand über einen Ordensbruder, der seinen Mentor schon bald überragen sollte: Martin Luther.

Spätere Äußerungen Dürers belegen, dass auch er von Luthers Lehre lange Zeit begeistert war, und als der Theologe 1518 auf der Reise zum Augsburger Reichstag in Nürnberg Station machte, dürfte er ihm – zumindest flüchtig – auch persönlich begegnet sein. Doch der Reformator interessierte sich nicht für Dürers Werke und entschied sich alsbald für die eingängige und effiziente Kunst Lucas Cranachs d. Ä. (1472–1553) und seiner riesigen Werkstatt, um seine Anliegen auch im Medium Bild zu popularisieren. Dürer seinerseits, der Luther gerne porträtiert hätte, tat genau das Gegenteil und enthielt sich in seinen Werken jeder flammenden Parteinahme für die Reformation, illustrierte auch keine ihrer unzähligen Schriften.

Jener Augsburger Reichstag von 1518, in dessen Nachgang Luther den Widerruf seiner Thesen vor dem Kardinallegaten Thomas Cajetan (1469–1534) verweigerte, war auch für Albrecht Dürer von Bedeutung. Denn er war als Ratsmitglied Teil der offiziellen Nürnberger Delegation und porträtierte bei dieser Gelegenheit seinen obersten Dienstherrn Maximilian. Dabei spricht vieles dafür, dass dies die erste und einzige Begegnung zwischen den beiden Männern war.

Auf der berühmten Kohle- oder Kreidezeichnung, die in der Wiener Albertina aufbewahrt wird, notiert Dürer zwar Datum und Ort der Porträtsitzung, aber ob der Kaiser sich mit seinem Hofkünstler angeregt unterhielt, zerstreut über Amtsgeschäften saß oder Gesandte empfing, lässt sich nach einem halben Jahrtausend nicht mehr sagen.

Dies gilt auch für die Begegnung mit einem weiteren der Großen seiner Zeit in Gestalt Kardinal Albrechts von Brandenburg, der als Kurfürst-Erzbischof von Mainz zugleich Erzkanzler des Reiches war. Albrecht Dürer zeichnete ihn in Augsburg zweimal und schuf danach 1519 und 1523 Porträt-Kupferstiche von ihm, mit denen er
eine neue Kunstgattung begründen sollte.

Als der Kaiser dann im Januar 1519 überraschend starb, war es Dürer, der mit seinem Holzschnitt-Porträt das Bild des Habsburgers bis heute prägen sollte. Zwei weitere Male hielt er ihn im Gemälde fest, doch vor allem hatte er noch zu Lebzeiten des Monarchen gemeinsam mit Pirckheimer einen allegorischen Triumphwagen auf dessen Tugenden entworfen. Diesem Entwurf wurde 1521 sogar die Ehre zuteil, als Wandmalerei den Großen Saal des Nürnberger Rathauses zu zieren, und im Jahr darauf erschien er als monumentaler Holzschnitt zum ewigen Angedenken an den bedeutenden Herrscher.