Midlife-Crisis am Tiber

Mit seiner Italienreise trat Goethe in die Fußstapfen seines Vaters, der darin den Höhepunkt eines ziemlich ereignisarmen Lebens als wohlhabender Frankfurter Rentier und Erzieher seiner Kinder gesehen hatte. Als vorbereitende Reiselektüre dienten dem Sohn die „Historisch-kritischen Nachrichten von Italien“ des Hamburger Patriziers Johann Jacob Volkmann, der das, was man an Kunstwerken von der Antike bis zur Renaissance in Italien gesehen haben musste, um in gehobener bildungsbürgerlicher Runde mitreden zu können, mit im wahrsten Sinne des Wortes erschöpfender Ausführlichkeit auflistete.

Damit ist eine Perspektive der „Italienischen Reise“ vorgezeichnet: Bei seinen Besichtigungstouren zu Bauten, Skulpturen und Bildern war Goethe nicht Entdecker, sondern Abhaker. Er sah, was man gesehen haben musste, und kommentierte dies pflichtgemäß, das heißt: nach den Maßstäben einer klassizistischen Kunsttheorie, die das Schöne in den Werken Raffaels kumulieren lässt und den Umschwung zum manierierten Unschönen bereits in den späteren Werken Michelangelos vollzogen sieht. Was danach kommt, wertet diese Theorie als „barock“, also regellos, unnatürlich übersteigert und willkürlich, ab.

Statuen von Giovanni Lorenzo Bernini oder Fresken von Pietro da Cortona erwähnte Goethe deshalb mit keinem Wort. Auch ältere Werke, die diesen Normen nicht entsprachen, wurden links liegen gelassen, wie zum Beispiel die um 1300 entstandenen Freskenserien in der Franziskus-Basilika von Assisi. Sie gelten heute als Marksteine einer neuen Stilentwicklung durch Giotto und seinen Umkreis. Damals aber wurden sie als „gotisch“, das heißt „barbarisch“, abgestempelt.

Literatur- und Geschichtswissenschaft untersuchen Reiseberichte heutzutage prioritär unter dem Gesichtspunkt des von zu Hause mitgebrachten kulturellen Gepäcks: Was sehen die Reisenden aufgrund dieser mental-kulturellen Vorformung bzw. Verformung, und was nehmen sie nicht wahr?

Diese Vorprägung reichte im Fall Goethes weit über die Übernahme einer zum Gemeinplatz geronnenen Kunsttheorie hinaus. Kurz nach seiner Rückkehr nach Weimar verspottete Goethe die Französische Revolution in ziemlich seichten Komödien, die bezeugen, dass er von den damit verbundenen historischen Umbrüchen anfangs wenig verstand.

Diese unpolitische oder besser: das Politische bewusst ausblendende Blickrichtung zieht sich leitmotivisch durch die ganze „Italienische Reise“. Italien war damals eine extrem heterogene Politiklandschaft. In der zum Habsburger Imperium gehörigen Lombardei wurde unter Kaiser Joseph II. ein ebenso autoritärer wie aufgeklärter Reformkurs gesteuert, während die Republik Venedig weit weniger erfolgreich versuchte, die jahrhundertealte Herrschaft des Adels mit Zugeständnissen an den Zeitgeist zu vereinbaren. Die Toskana wiederum war der modernste Staat des Kontinents, in dem unter dem Habsburger Großherzog Leopold eine liberale Wirtschaftsordnung eingeführt und die Todesstrafe erstmals abgeschafft wurde.

Der Kontrast zum Süden konnte damit kaum krasser ausfallen: Der sogenannte Kirchenstaat war ein marodes, schlecht verwaltetes und korruptes Gebilde, ähnlich wie das anschließende Königreich Neapel, in dem der Feudaladel und die monarchische Zentrale im Kampf um die Hoheit auf dem Land ein für beide Seiten unbefriedigendes Patt erreicht hatten. Von all diesen Zuständen und Unterschieden findet sich bei Goethe sehr wenig. Solche Nuancierungen hätten die Stimmigkeit der Bühne, die Italien für seine Selbstinszenierung darstellte, nur gestört.

Die Aufzählung all dessen, was die „Italienische Reise“ nicht bietet, ist nicht als Goethe-Bashing zu verstehen, im Gegenteil. Sein Reisebericht ist ein grandioses Ein-Personen-Stück, als solches der „Iphigenie“ und dem „Tasso“ mindestens ebenbürtig, weil Goethe den einzigen Darsteller von Belang, sich selbst, aus intimer Nähe kennt und seinen 21 Monate dauernden Auftritt auf der Bühne namens Italien facettenreich beschreibt.

Zu diesem Schauspiel gehörte es, sich andere Namen zuzulegen, sich damit wechselnden Umgebungen geschmeidig anzupassen und auf diese Weise künstliche Existenzformen auszuprobieren, um am Ende des Selbstfindungsprozesses die neue und wahre von diesen anzunehmen.

Dieses Spiel erlaubte es, den Ballast des alten, als beschwerlich empfundenen Ichs abzuwerfen, sich um ein Jahrzehnt jünger auszugeben und vor allem im erotischen Bereich mancherlei Schranken zu durchbrechen. Zudem stieg der befristet freigestellte Minister dadurch, dass er sich als Maler Johann Philipp Möller ausgab, sozial einige Stufen hinab und mischte sich als solcher unter die buntgemischte europäische Künstlerszene am Tiber, die dort ein von den Einheimischen bestauntes oder missbilligtes Bohème-Leben führte.

Jeder weiß, wer der Maler Möller wirklich ist

Das Inkognito wurde von Anfang an durchschaut, aber von seiner Seite aus konsequent durchgehalten. Das Jonglieren mit den Identitäten ließ sich noch weiter treiben. Nach eigenen Angaben kaufte sich Goethe volkstümliche Kleidung und tauchte so verkleidet ins Volksleben ein, das er wie eine Commedia dell’Arte als ein Stück in seinem eigenen Stück, als eine pittoreske Darbietung voller Farbigkeit, Munterkeit und Heiterkeit beschreibt. Die Wahrnehmung, die aus diesem Eintauchen in fremde Lebenswelten hervorgeht, bleibt jedoch eindimensional, ja klischeehaft: keine Bemerkung zu Not und Gewalt – Rom hatte höhere Kriminalitätsraten als New York in seiner schlimmsten Zeit am Ende des 20. Jahrhunderts –, nichts zum täglich erneuerten materiellen Überlebenskampf und erst recht nicht zu den damit verbundenen Mentalitäten der einfachen Leute, stattdessen allwaltende Idylle.

Aus der Beobachtung der lazzaroni, der notorisch gewaltaffinen jungen Männer aus der Unterschicht Neapels, schließt Goethe unter grotesker Verkennung der realen Lebensumstände, dass diese nicht leben, um zu arbeiten, sondern arbeiten, um das Leben zu genießen. Damit verkörpern sie einen vorzivilisatorischen Gesellschaftszustand mit all seinen Reizen und Annehmlichkeiten, der allerdings für einen Pflichtmenschen aus nördlichen Breiten nicht mehr infrage kommt.

So stellt sich ganz Italien in der „Italienischen Reise“ als ein großes Freilichtmuseum dar, in dem der staunende Besucher aus dem fortgeschrittenen und aufgeklärten Deutschland einen in seiner Heimat längst untergegangenen Aggregatzustand seiner eigenen Geschichte bewundern kann; auch das war anno 1786 bereits ein jahrzehntealter Gemeinplatz.

Bei allen Bekundungen von Sympathie für diese verschwundenen Lebenswelten war das eine sehr hochmütige Perspektive: Speziell das Volk präsentiert sich in dieser Wahrnehmung als ein gutmütiges Tier oder mehr noch als ein Kind, das man bei seinen Spielen fasziniert, amüsiert, manchmal auch irritiert, immer aber im Gefühl der eigenen Überlegenheit observiert. In Goethes Beobachtungen wird das Dämonische, das für andere Italienreisende derselben Zeit wie den Marquis de Sade in diesem „Volksleben“ präsent ist, konsequent ausgespart.

Goethes Bild der italienischen Gegenwelt ist aus Freude an der Anschaulichkeit, milder Herablassung und einer Kritik gemischt, in der sich die von den Humanisten um 1500 entwickelten nationalen Abstempelungen ganz rein widerspiegeln.

So moniert er sehr deutsch die fehlende Reinlichkeit Venedigs und hält als ein weiteres Merkmal des italienischen Nationalcharakters fest, dass man in diesem Land mit Almosen knausert, also nicht gerne gibt. Ein reines Paradies ist Italien also nicht, das kann es in einem katholischen Land für einen protestantisch akkulturierten Deutschen auch nicht geben, so weit sich dieser auch von kirchlichen Dogmen gelöst haben mag.

Klischeehafter Blick auf die Menschen in Italien

Ganz der tief verwurzelten deutschen Wahrnehmung Italiens verpflichtet ist auch der Topos der Äußerlichkeit und Veräußerlichung. Ganz elementar drückten sie sich laut Goethe darin aus, dass sich das Leben draußen vor der Tür, auf Straße und Piazza, lärmig und turbulent abspielt, ebenso in der Freude am öffentlichen Gesang und Spektakel. Doch auch die Oberflächlichkeit eines katholischen Glaubenslebens, das sich in farbigen Zeremonien manifestiert und zugleich erschöpft, zählt er dazu.

Venedig war der erste Akt im sorgfältig geplanten Schauspiel der eigenen Verwandlung, die in einer neuen Vervollkommnung gipfeln soll. An der Lagune erwies sich das aus Frankfurt und Weimar mitgebrachte mentale Gepäck noch als erdrückend, die angestrebte Leichtigkeit war in weiter Ferne, noch nicht einmal ein erstes Stadium der Verpuppung war erreicht.

Auch danach stellte sich die gewünschte Verwandlung nicht sofort ein. Ferrara, wo immerhin der „Tasso“ spielt, empfand Goethe als tote Materie, geschichtsvergessen, Unlust erzeugend. In der Gegend von Bologna interessierte ihn die geologische Formation des Gebirges mehr als die alte Universitätsstadt. Immerhin bekam sie noch drei Besuchstage zugestanden, Florenz musste sich dagegen mit drei Stunden begnügen.

Alles war auf Rom ausgerichtet, denn hier musste sich das Wunder der Wiedergeburt endlich vollziehen. So lautete schon beim Eintreffen der erste Eindruck: Es ist geschafft, ich werde unermessliche Schätze nach Hause mitbringen und nicht nur für mich, sondern auch für die Freunde ein neuer Mensch sein.

Danach begannen das Eintauchen in die Künstlerszene und das Pflichtprogramm für die Besichtigung. Goethe absolvierte dieses nicht ohne leise Seufzer über die endlose Abfolge der Galerien und der darin zu bewundernden Bilder.

Der erwartete und erwünschte Effekt war dann schon nach neun Tagen am 10. November 1786 erreicht: „… mit einer Klarheit und einer Ruhe, von der ich lange kein Gefühl hatte.“ Damit kam zugleich Freude über die „gesegneten Folgen auf mein ganzes Leben“ auf. Das neue Ich, das sich so wunderbar schnell eingestellt hatte, bestand weiterhin aus Ernst, Solidität, Tüchtigkeit und gesetztem Wesen, also nach Italien mitgebrachten Tugenden. Aber diese hatten sich unter dem römischen Himmel verwandelt, von jetzt an waren sie ohne Trockenheit und dafür mit heiterem Lebensgenuss verbunden. Heutige Enddreißiger würden von einer neuen Work-Life-Balance sprechen.

Der Selbstfindung folgt ein kreativer Schub

Bewirkt wurde diese von vornherein vorgesehene Metamorphose durch eine neue Ganzheit aus Schauen, Staunen, Lernen, Aufnehmen, Genießen, Spielen, Ruhen und gelassenem Verarbeiten, also einen Lebensstil, der das Dolce Vita mit einer Kreativität verband, die nichts Zwanghaftes mehr hatte – ein liegen gebliebenes Manuskript nach dem anderen wurde jetzt wie im Spiel vollendet.

Mit dem knapp viermonatigen Aufenthalt in Rom war die Klimax im Stück der Selbstfindung erreicht. Auf den nachfolgenden Stationen Neapel und Sizilien bestätigte und festigte sich dieses Ich weiter und erreichte schließlich einen Zustand der inneren Ausgeglichenheit, der die Rückkehr nach Weimar möglich machte.

Die literarische Fassung der Italienfahrt lieferte dem deutschen Bildungsbürgertum gleich zwei perfekte Muster: ein Bild Italiens, das Bewunderung für eine reiche Kultur mit Verachtung für moralische und religiöse Dekadenz zu verschmelzen erlaubte, und ein literarisches Modell, das die Beschreibung einer Reise zum Nachweis eines hohen Empfindsamkeits- und Bildungsstands erhob.

Heutigen Leserinnen und Lesern sei die Lektüre von Goethes Reisebericht zusammen mit Johann Gottfried Seumes hochpolitischem, im Ton grimmigem, der jakobinischen Revolution nachtrauerndem, Land und Leute tiefenscharf wahrnehmendem „Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802“ empfohlen.