Ritterschlag in Venedig

Die in jeder Dürer-Biographie innig beschworene „Freundschaft“ zwischen beiden ist sozialhistorisch als Patronage und Protektion des Patrizier-Humanisten für den Künstler und zugleich als dessen Vereinnahmung für im weitesten Sinn „ideologische“ Zwecke zu präzisieren. Auf diese Weise wurde Dürer in diesem europäischen Kunstwettbewerb zur nationalen Symbolgestalt, die beweisen sollte, dass die Deutschen auch in diesem Bereich den „Welschen“ mindestens ebenbürtig waren.

Dafür musste kräftig Propaganda gemacht werden, da die Italiener, so Pirckheimer, nur sich selbst loben und keine andere Nation gelten lassen. Mehr noch: Auch der Künstler musste in dieses Horn stoßen und sich selbst mindestens auf Augenhöhe mit den arroganten Südländern positionieren.

Dieser Meinung war auch der wortmächtigste deutsche Humanist Konrad Celtis (1459 –1508), der den in seinen Augen angemaßten Zivilisationsvorrang der Italiener am vehementesten und einfallsreichsten bekämpfte, nämlich mit seiner Hellas-Transfer-Theorie. Laut Celtis hatten keltische Druiden die älteste und erhabenste Kultur der Antike nebst Lebensart, Sitten und Moral direkt von den alten Griechen erhalten und dann rechtsrheinisch unter den Deutschen verbreitet, die somit den Italienern nicht nur nichts schuldeten, sondern sogar weit überlegen waren.

In diesem früh-nationalistisch erhitzten, manchmal überhitzten Klima ist Dürer mit seinen Reisen zu verorten. Zeichnungen und Bilder sind geduldig, aus ihnen kann man ablesen, was man sehen will, in sie kann man projizieren, was man als historisches Faktum gesichert sehen möchte. So ist die Kunstgeschichte bis an die Schwelle der 1970er Jahre und nicht selten darüber hinaus eine der am stärksten mit nationalen Wunschvorstellungen befrachteten Humanwissenschaften überhaupt – und die Künstlervita wie gesagt ein quellenkritisch besonders sorgfältig auf den Prüfstand zu stellendes Textgenre.

Die erste Reise an die Adria kann als Legende widerlegt werden

Mit solchen Methoden ist die erste Italienreise, die Dürer vom Herbst 1494 bis zum Frühjahr 1495 unternommen haben soll, heute im Wesentlichen als Legende widerlegt. Der 23-jährige Maler und Graphiker, der gerade von seiner obligatorischen Gesellenwanderschaft zurückgekehrt und auf Geheiß des Vaters frisch verheiratet war, bricht tatsächlich kurz darauf nach Süden auf.

Ein Beleg dafür sind seine Landschaftsaquarelle, die bis zum Kastell Arco nördlich des Gardasees reichen und danach plötzlich abbrechen. Die meisten von ihnen waren wohl als Illustrationen für die im vorhergehenden Artikel bereits erwähnte „Schedelsche Weltchronik“ gedacht. Und doch sind diese Bilder keine reinen Abbildungen der jeweiligen Landschaft. In der Darstellung der Burg von Arco etwa zeigt sich Dürer durch die Felsformationen fasziniert, die menschlichen Gesichtszügen ähneln, und lässt auch sonst seiner Einbildungskraft freien Lauf, zum Beispiel, wenn er die „Skyline“ von Innsbruck wie an einem See- oder sogar Meeresufer gelegen malt.

Dass ein „Augenmensch“ mit einer so phänomenalen Beobachtungsgabe wie Dürer die seit Jahrhunderten von Touristen als Weltwunder bestaunte Lagunenstadt Venedig dagegen nicht einer einzigen Skizze für wert befunden haben sollte, hat schon frühen Biographen nicht einleuchten wollen. Die stattdessen „porträtierte“ Krabbe aus der Adria kann ebenso wenig wie ein gleichfalls gezeichneter Hummer als Beweis gelten – solche frutti di mare standen auch am Gardasee auf den Speisezetteln von Gasthäusern, und die von Dürer gleichfalls abgebildete venezianische Mode war für die vornehme Damenwelt überall ein Muss.

Ein weiterer, kaum je angeführter Grund spricht kategorisch gegen die Weiterreise zur Serenissima. Fast zeitgleich mit Dürer war der französische König Karl VIII. mit einem für damalige Verhältnisse riesigen Heer von 40 000 Mann zur Eroberung des Königreichs Neapel aufgebrochen. Venedig war in dieser extrem angespannten politisch-militärischen Lage zwar neutral geblieben, aber das konnte – und sollte – sich schon bald ändern; eine Studienreise über die Alpen musste unter diesen Vorzeichen als wenig ratsam erscheinen.

Nach seiner Rückkehr in die Heimatstadt Nürnberg etablierte sich Dürer mit eigener Werkstatt als ein Handwerker, der für seine Produktionen nach Handwerker-Tarifen entlohnt wurde. Daran sollte sich bis zu seinem Lebensende wenig ändern. Mit wachsendem Renommee wurden ihm zwar Aufträge von hoch- und höchstgestellter Seite, so von Kaiser Maximilian I., zuteil, doch war dieser noch mehr als die meisten Fürsten der Zeit chronisch klamm und zahlte deshalb grundsätzlich keine Honorare.

Daher musste Dürers Frau Agnes auf Messen ziehen und die hochgeschätzte Druckgraphik ihres Mannes verkaufen, um den Lebensunterhalt des – kinderlosen – Haushalts zu sichern. Unter diesem ökonomischen Aspekt ist auch die zweite Reise Dürers nach Süden zu sehen, die ihn diesmal vom Spätsommer 1505 bis zum Anfang des Jahres 1507 tatsächlich nach Venedig führte.

Sagenumwoben ist diese zweite Tour deshalb nicht minder; die vom Bestreben, die Ebenbürtigkeit ihres Helden mit den berühmtesten italienischen Künstlern der Zeit nachzuweisen, beherrschte ältere Dürer-Forschung lässt ihn über Bologna und Florenz bis nach Rom gelangen und dort mit einiger Wahrscheinlichkeit sogar Michelangelo begegnen.

Im Auftrag deutscher Kaufleute entsteht in Venedig ein Meisterwerk

Für einen Aufenthalt Dürers südlich von Venedig gibt es jedoch keine belastbaren Fakten. Die hohe Anerkennung, die ihm in Bologna von den dortigen Künstlern gezollt worden sein soll, ist nur von dem einflussreichen Nürnberger Patrizier-Humanisten Christoph II. Scheurl überliefert, der zwar in Bologna war, doch schon 1498 zu Studienzwecken und nicht danach – die entsprechende Lobrede darf also getrost als Beitrag zum Wettbewerb „Welches Land bringt die besten Künstler hervor?“ verbucht werden.

In Venedig aber hatte Dürer einen Auftrag, von dessen Erfüllung er sich soziales und finanzielles Kapital erhofft haben dürfte. Durch die engen Wirtschaftsbeziehungen zwischen Nürnberg und der Lagunenstadt, die die aus dem Ost-West-Handel bezogenen Produkte gewinnträchtig in die mächtige und ökonomisch florierende fränkische Reichsstadt exportierte, musste sich auch dort herumgesprochen haben, dass Künstler südlich der Alpen nicht nur hohes Ansehen, sondern zumindest in einzelnen Fällen auch höheren sozialen und finanziellen Status gewinnen konnten.

Das bekannteste Beispiel für diesen sozialen Aufstieg war der Maler Andrea Mantegna (1431–1506), der in Mantua unter den Markgrafen aus der Familie Gonzaga die Stellung eines Hofmalers bekleidete, und zwar zu beneidenswerten Konditionen, die ihm die Abnahme seiner Produktion zu Preisen weit über Handwerkerniveau und zudem nicht minder lukrative „Nebentätigkeiten“ garantierten.

In Venedig gab es als eher bescheidenes Pendant zu dieser Position die Stellung eines „Staatsmalers“, der die feierlichen Anlässe der Republik und die Gesichtszüge der Dogen für die Nachwelt festzuhalten hatte und bei Bedarf auch an auswärtige Machthaber „ausgeliehen“ werden konnte. Diese diplomatische Praxis führte Gentile Bellini (1429–1507), den damaligen Inhaber dieses Postens, 1479/80 sogar nach Istanbul, wo er eine Reihe faszinierender Porträts des großen Eroberer-Sultans Mehmed II. Fatih schuf und von diesem reich belohnt an die Lagune zurückkehrte.

Eine Reise nach Venedig drängte sich für den 34-jährigen Dürer somit geradezu auf. Er konnte neuere Stilentwicklungen studieren, sich mit seinen dortigen Kollegen messen, auf positive Reaktionen und nützliche Vernetzungen mit der reichlich vertretenen deutschen Kaufmannschaft setzen und hoffen, mit einem neuen „Image“ als international anerkannter Großkünstler in die Heimat zurückzukehren.

Die Fahrt in die Lagunenstadt war also eine Fortbildungs- und Propagandatour zugleich, deren Ergebnisse nicht nur von ihm selbst, sondern auch von den Humanisten in Deutschland und speziell in Nürnberg mit Spannung erwartet wurden. Mit anderen Worten: Dürer stand unter enormem Erfolgsdruck.

Dafür nahm er auch ein finanzielles Risiko in Kauf. Denn obwohl er seit einem Jahrzehnt als Schöpfer aussagekräftiger Porträts und frommer Andachtsbilder in seiner Heimatstadt anerkannt war, musste er sich das Reisegeld von Willibald Pirckheimer vorschießen lassen. Um diese Summe zurückzahlen zu können, musste sein Aufenthalt an der Lagune also auch finanziell ein voller Erfolg werden.

Legt man Dürers Selbstzeugnisse zugrunde, gelang das alles aufs beste. Seine Rückmeldung nach Nürnberg „Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer“ hat es zu Berühmtheit und zum Ruf gebracht, das sozialgeschichtliche Gefälle des Künstlers zwischen Italien und Deutschland auf den Punkt zu bringen. Doch bei einer solchen Diagnose ist Vorsicht geboten. In erster Linie ist der Satz ein Wink mit dem Zaunpfahl an seine reichen und mächtigen Lobredner in Nürnberg: Verschafft mir nicht nur Renommee, sondern endlich auch den Platz in der Gesellschaft, der mir gebührt!

Bei nüchterner Betrachtung ist der gesellschaftliche Unterschied deutlich geringer. Auch angesehene venezianische Maler wie Vittore Carpaccio (um 1465 –1525/26) standen sozial und ökonomisch nicht wesentlich höher als Dürer in Nürnberg. In Gentile Bellini sah er jemanden, mit dem er sich vergleichen konnte. Kaiser Friedrich III. hatte Bellini bei einem Besuch in Venedig den (Ehren-)Titel eines „Pfalzgrafen“ verliehen. Dieser war mit keiner wirklichen Macht verbunden, machte sich aber immerhin als eques („Ritter“) hinter dem Namen prestigeträchtig.

Nicht alle Berichte aus Venedig sollte man für bare Münze nehmen

Als „Staatsmaler“ erhielt Gentile Bellini kein Gehalt in bar, sondern eine Ämter-Pfründe, die ihm eine jährliche Einnahme mittlerer Höhe garantierte. In Anlehnung an diese Position schrieb Dürer nach Nürnberg, dass ihm der Doge 200 Gulden Jahresgehalt geboten habe, wenn er in Venedig bleibe, und zwar ohne weitere Gegenleistung.

Diese Offerte darf getrost in den Bereich der Legende verwiesen werden, ebenso wie die Vorgeschichte, dass der Doge zusammen mit dem Patriarchen, dem kirchlichen Oberhaupt der Republik, seine Werkstatt aufgesucht habe. Solche Reverenzabstattungen der Mächtigen an Künstler sind fester anekdotischer Bestandteil jeder Künstlervita, da sie beide, die Herrschenden und die kreative Elite, gleichermaßen nobilitieren.

Doch tatsächlich ist es sehr unwahrscheinlich, dass ein standesbewusster Adliger wie das Staatsoberhaupt Leonardo Loredan (Doge 1501–1521) einem außerhalb von Künstlerkreisen weitgehend unbekannten Fremden wie Dürer so viel Ehre erwiesen haben soll. Auch diese Episode dürfte eher als ein Wink mit dem Zaunpfahl für das hochrangige Publikum im heimischen Nürnberg gedacht gewesen sein.

Dass Dürer freundliche Worte vom Senior der venezianischen Maler, Giovanni Bellini, zu hören bekam, ist hingegen sehr viel plausibler – der fast 80-jährige Bruder Gentile Bellinis war für seine Frömmigkeit und freundliche Wesensart in ganz Italien berühmt und wurde, wie Dürer korrekt berichtet, in den Kreisen vornehmer Kunstkenner und Kunstkennerinnen weiterhin hoch gehandelt. Zudem waren Dürers Kupferstiche und Holzschnitte in Venedig so bekannt, dass er sogar sein Markenzeichen und seine Urheberrechte schützen lassen musste.

Der Auftrag, der Albrecht Dürer nach Venedig gelockt hatte, war die Anfertigung eines Altarbildes für die deutsche Kaufmannschaft in der Kirche San Bartolomeo. Ihr Thema war das Rosenkranzfest, das vom Dominikanerorden besonders festlich begangen wurde.

Auf seinem Bild hat sich Dürer am Rand vor einer deutschen Eiche selbst porträtiert. Man sieht ihn mit langem Haar wie auf dem Selbstbildnis mit Christuszügen und einem Blatt Papier in der Hand, das als selbstbewusste und zugleich nationalbewusste Signatur dient: „Albertus Dürer Germanicus“, also „der Deutsche“.

Die von Dürer in Szene gesetzte religiöse Zeremonie, bei der die Jungfrau Maria einem Kaiser mit Maximilian-Zügen einen aus Rosenblüten geflochtenen Kranz aufs Haupt setzt, während das Jesuskind sich anschickt, dem – ohne Porträtähnlichkeit gemalten – Papst dieselbe Zierde und Auszeichnung zu verleihen, bot Gelegenheit zu einem Aufmarsch des deutschen „Who is who“ an der Lagune. Die auf dem Gemälde reichlich vertretenen Kleriker, Ritter und Kaufleute erhalten das geflochtene Ehrenzeichen entweder vom heiligen Dominikus oder von umherfliegenden Putten überreicht.

Dürer berichtete stolz nach Nürnberg, dass sein Bild in Künstlerkreisen großen Eindruck gemacht habe. Das ist absolut glaubhaft. Schon in den 1470er Jahren hatten sich florentinische Maler von den Kunstwerken innovativer Kollegen in den Niederlanden beeinflussen lassen. Als typisch für Malerei von nördlich der Alpen dürften sie die Genauigkeit bewundert haben, mit der Dürer die Pflanzenwelt neben dem Kaiser und die Burgenlandschaft mit bizarrer Felsszenerie im Hintergrund sowie die Waldlandschaft auf der gegenüberliegenden Seite wiedergab; wenig italienisch mutete auch die Fülle der dargestellten Personen und die Gedrängtheit der Komposition insgesamt an.

Auf der anderen Seite wirkt der musizierende Engel zu Füßen der Jungfrau Maria wie aus einem Gemälde Giovanni Bellinis entsprungen. So darf die Venedig-Reise Dürers jenseits aller Mythen- und Legendenbildung als gelungenes Beispiel für „Kulturtransfer“ und gegenseitige Beeinflussung über Sprachgrenzen hinaus gelten.

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