Theater als Labor

Allerdings, und dies ist typisch für die dialogische Qualität von Shakespeares Dramen, finden wir auch Stimmen, die die Vorstellung eines streng in Hierarchien und Korrespondenzen angelegten Kosmos anzweifeln und diese als überholt, ja sogar als „ausbündige Narrheit dieser Welt“ (1. Aufzug, 2. Szene) bezeichnen („excellent foppery of this world“), wie es der Bastard Edmund in „König Lear“ tut. Menschliche Fehler auf „Sonne, Mond und Sterne“, auf „himmlische Einwirkung“ und die „himmlische Übermacht der Sphären“ zurückzuführen sei nichts weiter als eine „herrliche Ausflucht“ (1. Aufzug, 2. Szene).

Erstmals wird vom Aufstieg in der Gesellschaft geträumt

Eine der größten Bedrohungen des „Elisabethanischen Weltbildes“ war soziale Mobilität und das damit einhergehende Vertrauen in die Gestaltung des eigenen Ichs, das self-fashioning (Stephen Greenblatt). Anders als die mittelalterliche Vorstellung von der Kette des Daseins, in der jeder Teil der Schöpfung eine unveränderbare Position in der hierarchischen Ordnung einnahm, setzte sich in der frühen Neuzeit zunehmend die Auffassung durch, dass es in der Verfügungsgewalt des einzelnen Menschen liegt, aufgrund seiner oder ihrer Fähigkeiten das eigene Leben zu gestalten und die eigene soziale Position zu verbessern.

Dies hat unter anderem mit der postreformatorischen Stärkung des individuellen Glaubens und der zunehmenden Bedeutung von Selbstvergewisserung zu tun, aber auch mit den insbesondere in Shakespeares London erstarkenden Mittelklassen der Handelsleute und des verarbeitenden Gewerbes.

Um 1600 zählte die englische Metropole rund 250 000 Einwohner und war damit nach Paris die zweitgrößte Stadt Europas. Aus den Handwerkszünften wurden die Beigeordneten (Aldermen) und der Bürgermeister der Stadt gewählt, und der rasante Bevölkerungszuwachs der Zeit war zu einem erheblichen Teil auf den Zustrom von jüngeren Söhnen des Landadels zurückzuführen, die als nicht erbberechtigt zur beruflichen Absicherung in die Lehre bei einem der vielen handwerklichen Betriebe Londons geschickt wurden (und zudem einen großen Teil des Theaterpublikums ausmachten).

Die Folge war eine zunehmende Aufweichung der Klassengrenzen, sowohl nach oben als auch nach unten. In den „City Comedies“ von Shakespeares Zeitgenossen werden die sich hieraus ergebenden Chancen, Risiken und Konflikte auf satirisch-komische Weise durchgespielt und wird so der Aktualität und Bedeutsamkeit von Selbstinszenierung in der „gesellschaftlichen Konstruktion der Wirklichkeit“ (Peter L. Berger/Thomas Luckmann) Rechnung getragen.

Schurkenfiguren setzen sich geschickt in Szene

Wenn auch Shakespeare in seinen Komödien und Tragödien den Angehörigen der Mittelschichten nur verhältnismäßig wenig Raum gibt und ein aristokratisches Setting bevorzugt, setzen Figuren wie Jago in „Othello“, Edmund in „König Lear“, Richard III., aber auch Don John in der Komödie „Viel Lärm um nichts“ Techniken des self-fashioning ein, um ihre soziale Position zu verbessern. So sieht etwa der uneheliche Sohn Edmund in „König Lear“ keinen Unterschied zwischen sich und seinem „legitimen“ Bruder: „Weshalb sollt’ ich dulden / Die Plagen der Gewohnheit, und gestatten, / Dass mich der Völker Eigensinn enterbt, / Weil ich ein zwölf, ein vierzehn Mond’ erschien / Nach einem Bruder? – Was Bastard? Weshalb unecht? / Wenn meiner Glieder Maß so stark gefügt, / Mein Sinn so frei, so adlig meine Züge / Als einer Ehgemahlin Frucht?“ (1. Aufzug, 2. Szene).

Im Gegensatz zu diesen Schurkenfiguren weisen viele der tragischen Helden eine mangelnde Bereitschaft oder auch Fähigkeit zur Selbstinszenierung auf. Lady Macbeth etwa befürchtet, dass ihr Mann seine Rolle als Gastgeber des Königs nicht erfüllen werde und seine wahren Absichten (nämlich diesen zu töten) nicht verbergen könne: „Dein Angesicht, mein Than, / Ist wie ein Buch … Blick harmlos wie die Blume, / Doch sei die Schlange drunter“ (1. Aufzug, 5. Szene).

Während Macbeth das Rollenspiel große Probleme bereitet, er aber dennoch dessen Notwendigkeit erkennt, zeigt uns Shakespeare mit Coriolan einen Helden, der es grundsätzlich ablehnt, sich am politischen Spiel der Eindrucksmanipulation zu beteiligen. Für ihn ist Affektkontrolle (also nicht immer gleich zu sagen, was man denkt) gleichbedeutend mit Unaufrichtigkeit. Den Rat seiner Mutter, zur Erlangung der Konsulsehre seine Gefühle zu kontrollieren und „zu dem Volk zu reden, / Nicht nach des eignen Sinnes Unterweisung, / Noch in der Art, wie dir dein Herz befiehlt: / Mit Worten nur, die auf der Zunge wachsen, / … Die nicht des Herzens Wahrheit sind verpflichtet!“ (3. Aufzug, 2. Szene), kann er schließlich nicht befolgen, sein „Mund und Herz ist eins. / Was seine Brust nur schafft, kommt auf die Zunge“ (3. Aufzug, 1. Szene).

Coriolan ist, wie Heinrich Percy im ersten Teil des Historiendramas „Heinrich IV.“, ein Heißsporn (übrigens auch Percys Beiname im Stück) und somit ein Gegenentwurf zu Figuren wie Heinrich IV., Heinrich V., aber auch Richard III., Claudius in „Hamlet“ und Herzog Vincentio in „Maß für Maß“. Während Letztere eindrucksvoll und mehr oder minder erfolgreich eine Vielzahl von Strategien der Eindrucksmanipulation in der Erreichung ihrer Ziele einsetzen und ihre Affekte kontrollieren, werden Erstere von ihren Affekten kontrolliert.

Rollenwechsel enden meistens in komischen Situationen

Mit diesen beiden Persönlichkeitstypen lotet Shakespeare jenen Übergang von der ritterlichen zur höfischen Kultur aus, den der Soziologe Norbert Elias in seinem Werk „Über den Prozess der Zivilisation“ für das europäische späte Mittelalter und die frühe Neuzeit beschreibt und welcher die Herausbildung einer „Selbstkontrollapparatur“ bedingte, über die die tragischen Helden jedoch nicht verfügen (und deshalb scheitern).

In seinen Komödien widmet sich Shakespeare hingegen den komischen Aspekten, die im Zusammenhang mit der Herausbildung dieser Selbstkontrollapparatur entstehen können. Von den 14 Komödien ist die frühe „Komödie der Irrungen“ die einzige, in der keine Figur andere täuscht bzw. Rollenspiel betreibt. Die Komik beruht ausschließlich auf zufallsbedingten Verwechslungen und „Irrungen“. In allen anderen Komödien sind es zielgerichtete Manipulationen, die den Plot vorantreiben und für die Komik verantwortlich sind.

Ein zentrales Handlungselement ist dabei die Annahme einer anderen geschlechtlichen Identität, und zwar, bis auf zwei Ausnahmen, durch Frauenfiguren, wie dies etwa der Fall ist bei Julia in „Die zwei edlen Veroneser“, Portia und Nerrisa in „Der Kaufmann von Venedig“, Rosalind in „Wie es euch gefällt“, Viola in „Was ihr wollt“ und Helena in „Ende gut, alles gut“.

In allen Fällen verschafft die Verkleidung den Frauen eine größere soziale und räumliche Mobilität. Verkleidet als Page, Anwalt oder Pilger, können sie sich nicht nur allein außerhalb der eigentlich für Frauen vorgesehenen Räume (Haus, Hof) bewegen, sondern werden damit auch zu problem solvers (Problemlösern).

Im damaligen Verständnis kam die Verkleidung einer Frau als Mann einer maskulinen Veredelung gleich, da Frauen anatomisch lediglich als unterentwickelte Versionen des männlichen und voll entwickelten menschlichen Geschlechts verstanden wurden. Begründet wurde dies damit, dass sich während der embryonalen Phase die weiblichen Sexualorgane aufgrund mangelnder Hitze nicht vollständig nach außen entwickelt hätten.

Dies erklärt nicht nur die zur damaligen Zeit weitverbreiteten Vorbehalte gegenüber den ausschließlich männlich besetzten Schauspieltruppen, in denen Schauspieler sich als Frauen verkleideten (und sich somit „erniedrigten“), sondern auch, warum die beiden einzigen umgekehrten Fälle eines Geschlechtertausches in den Komödien die betreffenden Männer der Lächerlichkeit preisgeben: Falstaff als alte Frau in „Die lustigen Weiber von Windsor“ und der Handwerker Flaut als Thisbe im „Sommernachtstraum“.

Die Vorstellung von einem einzigen menschlichen Geschlecht, auch als one-sex model bezeichnet, erklärt zudem die relative Häufigkeit von homoerotischen Momenten nicht nur in Shakespeares Sonetten, sondern auch in den Dramen. Denn da nach diesem Modell nur Männer als vollständig ausgebildete Varianten des menschlichen Geschlechts galten, war natürlich auch deren Beziehung zueinander die vollkommene Form der Zuneigung.

Dies zeigt sich besonders in den Szenen zwischen dem Grafen Orsino und der als Cesario verkleideten Viola in „Was ihr wollt“, in denen es vor erotischer Spannung nur so knistert. Auch die zahlreichen Beispiele von innigen Männerfreundschaften, wie etwa zwischen Antonio und Sebastian („Was ihr wollt“), Antonio und Bassanio („Der Kaufmann von Venedig“) oder Valentin und Proteus („Die zwei edlen Veroneser“) bezeugen dies. Vor dem Hintergrund, dass auch die Frauenfiguren von Knaben gespielt wurden, zeigt sich diese homoerotische Qualität letztlich aber auch in der Darstellung aller zwischengeschlechtlichen Beziehungen auf der Bühne, wie beispielsweise zwischen Romeo und Julia oder Othello und Desdemona.

Die Neue Welt findet sich auch bei Shakespeare wieder

Als Shakespeare um 1610 seinen „Sturm“ schrieb, hatte Englands Kolonialzeitalter gerade erst begonnen. Zwischen den Gründungen der East India Company 1600 und der Virginia Company 1610 wurden die Kolonien Virginia (1607), Bermuda (1609) und Neufundland (1610) erschlossen. Teilnehmer dieser Expeditionen veröffentlichten Berichte, die mit ihren Schilderungen der fremden Welten eine große Popularität genossen.

Anstatt sich wie bei vielen seiner anderen Dramen auf antike Vorlagen zu beziehen und diese zu adaptieren, stützte sich Shakespeare für seinen „Sturm“ unter anderem auf diese zeitgenössischen Reiseberichte, deren widersprüchliche Darstellung des Fremden mit ihrer Kombination aus Faszination und Angst auch in dem Inseldrama zu finden ist. So wird die von Prospero in Besitz genommene Insel sowohl als „fruchtbar Land“ als auch als „dürres“ (1. Aufzug, 2. Szene) bezeichnet und dessen einziger Bewohner Caliban sowohl als wilde und gefährliche Kreatur als auch als von der Zivilisation noch nicht korrumpiertes Wesen dargestellt. Dieselbe Vorstellung ist auch im etwa zur selben Zeit zum ersten Mal ins Englische übersetzten Essay von Montaigne „Über die Menschenfresser“ auszumachen.

Eine ähnlich ambivalente Schilderung zeigt sich auch in der Charakterisierung von Othello und von Aaron in „Titus Andronicus“. Beide dunkelhäutige Figuren machen sich zwar schuldig und sind verantwortlich für den Tod anderer, zeichnen sich aber gleichzeitig durch Edelmut (Othello) oder Vaterliebe (Aaron) aus.

Noch sind übernatürliche Kräfte etwas ganz Reales

Bevor der Schriftsteller und Philosoph Francis Bacon 1605 in seinem Werk „The Advancement of Learning“ eine empirische Herangehensweise an die Phänomene der Welt forderte, die auf genauer Beobachtung und begründeten Schlussfolgerungen beruht, existierte exakte Wissenschaft im heutigen Sinn noch nicht. Zu sehr war man in der Erfahrung der Welt noch einem deduktiven Ansatz verhaftet, versuchte also, vorgefasste Ideen von der Welt in der beobachteten Wirklichkeit bestätigt zu sehen, als andersherum von empirischen Beobachtungen auf allgemeingültige Gesetze zu schließen (Induktion).

So hielt sich etwa in England lange der Glaube an Magie und übernatürliche Kräfte (die letzte Verurteilung einer Hexe in England fand 1712 statt). Alchemie, die Suche nach dem Elixier ewigen Lebens, war hochangesehen und wurde unter anderem von John Dee, dem Hofastrologen und Berater von Königin Elisabeth, betrieben. Sie galt als weiße Magie, da sie der Heilung diente. Hexerei gehörte hingegen zur ars goetia, zur schwarzen Magie, da sie Menschen schädigte und gegen die Gesetze der Natur gerichtet war.

Während König Jakob I. in seinem Werk „Daemonologie“ (1597) Hexerei verurteilte und unter Todesstrafe stellte, waren andere Zeitgenossen, wie beispielsweise Reginald Scott, skeptischer. Dieser bestritt in seinem „The Discovery of Witchcraft“ (1584) nicht nur die Existenz von Hexen, sondern verurteilte deren Verfolgung auch als unchristlich.

Während die Hexen in „Macbeth“, aber auch Jeanne d’Arc und die Hexe Grete Jordan in den ersten beiden Teilen von „Heinrich VI.“ zu den Vertretern schwarzer Magie zu zählen sind, praktiziert Bruder Lorenzo mit seiner Schlafdroge für Julia in „Romeo und Julia“ weiße Magie. Bereits diese Beispiele zeigen allerdings, dass die Grenze zwischen beiden Formen nicht immer klar definiert ist.

Am deutlichsten offenbart sich dies in Prospero, der beide Arten in sich vereint. Zum einen kann er durch seine magischen Kräfte als rechtmäßiger Herzog nach Mailand zurückkehren und seine Feinde läutern (mit Ausnahme seines Bruders), zum anderen sehen wir aber auch die dunkle Seite seiner Magie: „verzückt / Und hingerissen in geheimes Forschen“ (1. Aufzug, 2. Szene), hatte er in Mailand die Staatsgeschäfte vernachlässigt und auf der Insel Tote aus den Gräbern wiederauferstehen lassen. Allerdings kann man sich hier auch der traditionellen Lesart des Dramas anschließen und in Prosperos Magie eine Metapher für Shakespeares Kunst sehen, die mit ihrer Wortmagie Julius Cäsar, Kleopatra oder auch Heinrich IV. tatsächlich auf der Bühne von den Toten auferstehen lässt.

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