„Vielleicht die kultivierteste Frau Europas“

In ihren Selbstbildnissen wusste sich die Malerin zu inszenieren und die gängigen Vorurteile gegenüber Künstlerinnen zu ihrem Vorteil zu nutzen. Sie gab damit die Richtung für ihr eigenes Image vor. Sie selbst stilisierte sich als Muse, „Malerin der Grazien“, „weiblicher Raffael der Kunst“ oder tugendhaft „schöne Seele“.

Ein Beispiel für ihre kluge Selbstinszenierung ist ihr „Selbstbildnis als Zeichnung, inspiriert von der Muse der Poesie“ (1782). Da Allegorien in der Regel in Form eines weiblichen Körpers erscheinen, waren sie schwer von realen Frauen zu unterscheiden. Auch das übliche Verfahren, durch eine weibliche Stellvertreterfigur auf einen kunsttheoretischen Kontext zu verweisen, funktioniert nur dann reibungslos, wenn es auf einen Künstler und sein weibliches Modell bezogen wird.

Wenn an seine Stelle eine Künstlerin tritt, ist sie leicht mit ihrem Modell zu verwechseln. Und umgekehrt: Stellte eine Künstlerin weibliche Allegorien dar, so wurden und werden diese bis heute allzu leichtfertig als Selbstbildnisse missverstanden.

Im besagten „Selbstbildnis als Zeichnung“ allerdings nutzt Kauffmann diese Deutungsvielfalt ihrer weiblichen Figuren im Bild bewusst aus. Sie inszeniert ihren realen Körper in allegorischer Überblendung als Zeichnung. Sie wird damit zu einer Allegorie des Begriffs disegno (lateinisch designare = zeichnen), den Giorgio Vasari – in männlicher Konnotation – als „Vater aller Künste“ der höchsten Stufe des Originalschöpfertums zuordnete. Kauffmann widerspricht damit ihren Kritikern, die behaupteten, als Frau sei sie nicht in der Lage, korrekt zu zeichnen, geschweige denn originalschöpferisch tätig zu sein.

Während sie der Inspiration der Poesie lauscht, hält sie ihren Zeichengriffel so, als wolle sie sich selbst zeichnen. Entscheidend ist: Wir sehen sie nicht wie Dibutades im Prozess des (Nach-)Zeichnens, sondern kurz bevor sie mit dem Stift auf ihrem Kleid aufsetzt. Auf diese Weise legt Kauffmann nahe, ihr künstlerisches Können auf der höchsten Stufe des pygmalionischen Originalschöpfertums und nicht auf der niedrigen der dibutadischen Nachahmung einzuordnen.

Zusätzlich deutet sie hier das traditionelle Bildschema des Malers mit seiner Muse neu. Die enge Verbindung mit der Muse der Poesie entspricht nicht dem amourösen Verhältnis, das beim Maler mit seiner Muse tendenziell anklingt, sondern einem Freundschaftsbund.

Tatsächlich war Kauffmann auch im wahren Leben eine typische Vertreterin eines Freundschaftskults, der im Zeitalter der Empfindsamkeit aufblühte. Die Künstlerin pflegte europaweit intensive Brieffreundschaften, verschenkte Bildnisse als Freundschaftsgaben und wurde als Inbegriff einer „schönen Seele“ umschwärmt. Sie „ist ein Engel von einer Frau“, so der Dichter Johann Gottfried Herder, „die mir mit ihrer Güte alles siebenfach vergilt u. wegwischt, was mir andre ihres Geschlechts widriges gethan hatten“.

Bewunderer schwärmen vom „Engel von einer Frau“

Auf die Bedeutung ihres Vornamens (lateinisch angelica = Engel) wurde vielfach angespielt. Er wurde zum Synonym für ihre engelhafte Erscheinung, „die Sanftmuth ihres Charakters“ und ihre schöne Sopranstimme („Sie sang wie ein Engel“). Herders Fazit: „Vielleicht die kultivierteste Frau Europas“.

Im „Selbstbildnis am Scheideweg zwischen Musik und Malerei“ (1791/92, 1794; rechte Seite) spielt Kauffmann auf Schönheits- und Tugendideale in der Rolle einer der „Drei Grazien“ an. Unter den Selbstbildnissen von Künstlerinnen ist dieses Spätwerk einzigartig und markiert eine unerhörte Grenzüberschreitung einer Frau in die Darstellungshoheit des Mannes.

Die zu Ruhm gelangte Künstlerin blickt damit auf ihre erfolgreiche Karriere zurück und zieht die Summe ihres künstlerischen Selbstverständnisses. Bewusst eröffnet sie ein Spiel mit verschiedenen Wahrnehmungsebenen in einem ambivalenten Rollenwechsel. Auf der Sinnebene des Porträts schildert sie einen Wendepunkt in ihrem Leben. Ihre Biographen berichten, wie schwer es dem jungen Doppeltalent gefallen war, sich zwischen Musik und Malerei zu entscheiden.

Die Wahl eines tugendhaften Lebenswegs sei letztlich ausschlaggebend gewesen, denn wäre sie Sängerin geworden, hätte sie am Hof als Mätresse fremdbestimmte Arbeit leisten müssen. Der Ruhm wäre so vergänglich gewesen wie ihre Schönheit. Dagegen verhieß die Malerei ein zwar arbeitsames, aber selbstbestimmtes und tugendhaftes Berufsleben. Der Lohn sei beständiger Ruhm bis ins hohe Alter.

Die Figur der Musik links im Bild mit ihrem gefühlvollen Blick, ihrer Hand am Herzen und dem rot- und rosafarbenen Gewand repräsentiert – auch gängiger Kunsttheorie folgend – das Gefühl und die Malerei rechts im kühlen Blau die Vernunft. Als Vertreterin der Aufklärung trifft Kauffmann jedoch nicht allein eine Entscheidung zwischen Gefühl und Verstand, sondern als kluge Geschäftsfrau auch zwischen Dilettantismus und Profession: Sie konnte als Malerin nur reüssieren, weil sie sich dieser Kunst ausschließlich widmete.

Kauffmann zitiert hier das traditionelle Bildschema des „Herkules am Scheideweg zwischen Tugend und Laster“. Das Selbstbildnis wird dadurch zu einem Historiengemälde. Die Inanspruchnahme einer Figur, die der Inbegriff des abendländischen Männlichkeitsmythos schlechthin war, ist gewagt. Herkules vertritt Eigenschaften, die Frauen traditionell abgesprochen wurden: Kraft, siegreiches Heldentum, Freiheit der Wahl, als Subtext auch die sexuell konnotierte Freiheit, unter den zwei attraktiven Frauen (Tugend und Laster) wählen zu können. Kauffmann suggeriert damit, sie habe dank ihrer tugendhaften Stärke einen geradezu herkulischen Kraftakt auf dem Weg des Ruhms vollbracht.

Um zu verstehen, warum Angelika Kauffmann international so erfolgreich war, muss neben ihrer Weltoffenheit, Geschäftstüchtigkeit und zielsicheren Karriereplanung auch die frühe Entdeckung und Förderung ihres Talents genannt werden – für Mädchen damals keine Selbstverständlichkeit.

Als Einzelkind erfuhr sie sowohl durch ihren Vater, den aus Schwarzenberg in Vorarlberg stammenden Maler Johann Joseph Kauffmann (1707–1782), als auch durch ihre Schweizer Mutter Cleophea Lutz (1717–1757) eine breitgefächerte Ausbildung.

Kauffmann machte früh Karriere. Ihre Kindheit verbrachte sie zwischen 1742 und um 1752 in Morbegno im Schweizer Veltlin, dort entstanden erste Bildnisse. Fortan wurde sie auf der Wanderschaft mit ihrem Vater im Bodenseeraum und an den Höfen der von Österreich beherrschten Lombardei als Wunderkind gefeiert. Bereits mit 16 Jahren erhielt sie ihren ersten großen Auftrag zur Ausstattung der Schwarzenberger Kirche. Bis heute sind dort ihre 13 Fresken und ihr Hochaltarbild zu bewundern.

Auf ihrer Studienreise nach Italien von 1759 bis 1765 machte sie durch das intensive Studium der Alten Meister so enorme Fortschritte, dass sie Aufträge erhielt von Engländern, die bei ihrer „Grand Tour“ durch Europa in Italien Station machten.

Während ihres Aufenthalts in London (1766  –1781) erlebte die geschäftstüchtige Malerin eine Blütezeit ihres Schaffens. Kurz nachdem sie ihr erstes Atelier eröffnet hatte, wurde sie vom englischen Hof protegiert. Und bald schon zählte sie zu den reichsten bürgerlichen Frauen ihrer Zeit, die allein durch ihre Arbeit ein beträchtliches Vermögen erwirtschaftete.

Entgegen der sonst üblichen Verfügungsgewalt des Mannes über die Güter seiner Gattin sorgte Kauffmann mit einer Art Ehevertrag dafür, dass sie auch nach ihrer Heirat mit dem venezianischen Maler Antonio Zucchi (1726  –1795) über ihre Einnahmen bestimmen konnte.

In London, das damals als „Porträt-Hauptstadt der Welt“ galt, zählte Kauffmann dank ihres breiten und modisch aktuellen Repertoires neben Joshua Reynolds, George Romney und Thomas Gainsborough zu den gefragtesten Porträtisten. Indem sie Reynolds’ Konzept des „historising portrait“ (die porträtierte Person wird in einer historischen oder mythologischen Rolle gezeigt) für weibliche Rollenporträts übernahm und die Van-Dyck- oder die Orient-Mode geschickt adaptierte, wurde sie zu einer der ersten Adressen für den englischen Porträtmarkt.

Das Gelehrtenporträt französischer Provenienz und den neuen weltläufigen Typus des Grand-Tour-Porträts römischen Ursprungs entwickelte sie mit Raffinesse weiter. Auch später noch in Rom, wo sie sich 1782 niederließ und bis zu ihrem Tod 1807 blieb, konnte sie sich als führende Malerin der Italienreisenden etablieren. Dennoch blieb für sie die Porträtmalerei in erster Linie Broterwerb, der Historienmalerei aber galt ihr ganzer Ehrgeiz.

Im Modus des Erhabenen und der daraus resultierenden Monumentalität der Helden- bzw. Heldinnenfigur entstanden bereits in ihrer ersten italienischen Schaffensphase großformatige Historienbilder. Darin verband sie die Virtuosität und satte Farbigkeit des römisch-bolognesischen Barock eines Domenichino, Guido Reni und Guercino mit der streng klassizistischen Formgebung eines Gavin Hamilton.

Zeitgleich setzte sie sich auch mit den niederländischen und flämischen Meistern wie Rembrandt oder van Dyck auseinander, deren expressive Malkultur sie bis in ihre Spätzeit hinein zu Gemälden wie der „Agrippina“ (1793) anregte. Parallel dazu zieht sich ihre Bewunderung für Raffael und Correggio wie ein roter Faden durch ihr Œuvre. Sie pflegte eine hochkultivierte, raffaeleske Malweise und verlieh dem Inkarnat (der Hautfarbe) ihrer Figuren eine besondere Feinheit und Glätte. Den lebendigen Duktus und weichen Schmelz ihrer Farben bewahrte sie sich bis zu ihrem Lebensende.

Die Historienmalerei versprichtdas meiste Prestige

Entsprechend ihrem Ziel, als Historienmalerin Anerkennung zu erlangen, trat sie in den Ausstellungen der Royal Academy in London von 1769 bis 1772 ausschließlich mit Historien auf. Damit beförderte sie nicht zuletzt auch das Ziel der neugegründeten Institution, eine Schule der Historienmalerei Englands zu etablieren. Schon vorher trug sie mit Szenen aus Homer und Vergil zur Wiederbelebung der Antike in der Malerei bei.

Diesem Themenkreis widmete sie sich auch in ihrer zweiten römischen Schaffensphase, wobei streng klassizistische Tendenzen unter dem Einfluss Jacques-Louis Davids und seiner Schule die Oberhand gewannen. Dabei vermied sie jedoch die kühle Erstarrung der „gravitas romana“ zugunsten einer schönlinigen, eleganten Malerei.

In London wandte sich Kauffmann zusätzlich als eine der Ersten der altenglischen Geschichte zu und gab so der englischen Kunst wichtige Impulse. Ihre Schilderungen der Begegnung von Vortigern und Rowena, von König Edgar mit seiner zukünftigen Frau Elfrieda oder der Rettung König Eduards I. durch seine Frau Eleonora von Kastilien waren dafür wegweisend. Sie hatte damit erheblichen Anteil an der Entwicklung der im 19. Jahrhundert zur vollen Blüte gelangten englischen Nationalhistorie.

Obwohl Künstlerinnen bis ins 20. Jahrhundert der Zugang zu Akademien verwehrt blieb, wurde Kauffmann Mitglied der Akademien von Bologna, Florenz, Rom und Venedig. Gemeinsam mit der Stilllebenmalerin Mary Moser zählte sie zu den Gründungsmitgliedern der Royal Academy in London.

Kauffmanns Werke prägten die Mode ihrer Zeit und lösten einen regelrechten „Kauffmann-Kult“ aus. Gezielt widmete sie sich anrührenden Szenen verlassener Frauen im gefälligen Rundformat. Diese kleineren Gemälde waren auf die Ausschmückung des schönen Heims ausgerichtet und erwiesen sich – anders als ihre Historiengemälde – als leicht verkäuflich.

Seit den 1770er Jahren verdankte Kauffmann vor allem der neuen druckgraphischen Technik der Punktiermanier die europaweite Verbreitung und enorme Popularisierung ihrer Kunst. Dabei kam ihr zugute, dass die Innenraumgestaltung damals einen Höhepunkt erreichte, nicht zuletzt, weil neue weibliche Produzenten- und Käuferschichten bis in bürgerliche Kreise erschlossen werden konnten. Vor allem Kauffmanns Motivschatz diente als Vorlage für dienahezu industrielle Fabrikation von sogenannten mechanical paintings – seriell hergestellten Kopien – über die Porzellan- und Fächermalerei bis zur Möbelmanufaktur oder Bildstickerei.

Frauen der Antike alsambivalente Heldinnen

In ihrer zweiten römischen Werkphase, noch vor Ausbruch der Französischen Revolution, beschäftigte sich Kauffmann mit den Bürgertugenden der römischen Republik, stellte Römerinnen wie Cornelia, Mutter der Gracchen, in den Mittelpunkt ihrer Historien und prägte so das neue Weiblichkeitsideal der Aufklärung entscheidend mit.

Sie ließ ihre römischen und griechischen Heldinnen als große Liebende und Bewahrerinnen der Menschlichkeit auftreten: neben der selbstlos liebenden Gracchenmutter die treu liebende Penelope oder die aus Liebe sich opfernde Alkeste. Es sind ambivalente Frauenfiguren, die in der Stärke zugleich Schwäche zeigen. Sie beweisen zwar Opferbereitschaft, werden aber auch zu Opfern ihrer starken Gefühle.

Im Zeitalter der Empfindsamkeit wurden die Grenzen der Männlichkeit gleichfalls neu ausgelotet. Nun dürfen Männer Tränen vergießen. Angeregt durch Johann Joachim Winckelmanns Schriften, zielt Kauffmann darauf ab, das „Idealschöne“ in seiner äußeren wie inneren Form, einen schönen Körper und eine „schöne Seele“, in jünglingshaften Gestalten sichtbar zu machen. Sie offenbart in diesen Bildern passiver, erotischer Männlichkeit ein neues Schönheitsideal und zeigt neue Verhaltensformen für Männer auf, nicht zuletzt durch Männer in Frauenkleidern wie Achill.

Auch durch den Kriegsdienstverweigerer Paris oder den weinenden „Telemach auf der Insel der Kalypso“ (1788) wird der empfindsame, antiheroische Held hoffähig. Damit trug Kauffmann wesentlich zur Entstehung eines neuen Sensibilitätskults im 18. Jahrhundert bei, der mit der Feminisierung des Männerbildes verbunden war.

Über ihre gesamte Karriere hinweg betrachtet, lag die Stärke Angelika Kauffmanns darin, römisch-bolognesische, venezianische, französische und englische Stilelemente in einem hochkultivierten sentimentalen und tugendhaft-pathetischen Klassizismus miteinander zu verbinden. In ihrer Begeisterung für die Antike verschmelzen bei ihr Thema und Form zu einem Idealbild beseelter Menschlichkeit.

Autorin: Dr. Bettina Baumgärtel