Von der Anonymität zur Marke

Fatal war für den Künstler auch die gängige Marktpraxis der Raubkopie, wie er sie besonders 1502 erfahren musste. Damals hatte Hieronymus Greff in Straßburg die vollständigen „Apokalypse“-Holzschnitte als Kopien auf den Markt gebracht und die Blätter sogar mit seinem eigenen Monogramm versehen.

Nicht ganz so schlimm standen die Dinge in Italien: Dort hatte zwar auch Marcantonio Raimondi Dürer-Kopien in Umlauf gebracht, aber sie trugen immerhin noch das berühmte „AD“-Monogramm. Dennoch berichtet Giorgio Vasari in seiner Raimondi-Biographie, dass Dürer 1505 vor allem deshalb nach Venedig gereist sei, um Raimondi vor der Signoria auf Unterlassung zu verklagen. Auch wenn es für dieses Verfahren in Venedig selbst keinerlei Belege gibt, illustriert diese Anekdote doch das Fälschungsproblem beim Verkauf und der Verbreitung von Druckgraphik recht gut.

Bei den drei Büchern von 1511 reagierte Dürer dann auch scharf, denn sie alle enden mit einer Drohung: „Wehe dir, Betrüger …, lass es dir nicht einfallen, deine dreisten Hände an diese Werke anzulegen! Denn lass dir sagen, dass uns das Privileg durch den ruhmreichsten Kaiser … erteilt ist, dass niemand in Nachschnitten diese Bilder drucken oder gedruckt innerhalb des Reichsgebiets verkaufen darf. Solltest du aber … aus verbrecherischer Habgier zuwiderhandeln, sei versichert, dass du nach Konfiskation deines Besitzes mit der schärfsten Strafe rechnen musst.“

Der wirtschaftliche Schaden solcher Plagiate dürfte sich für Dürer allerdings in Grenzen gehalten haben, wie spätestens der Hauskauf 1509 gezeigt hat. Sein graphisches Schaffen war dafür eine solide Basis, denn wenn auch die Erlöse für den einzelnen Kupferstich oder Holzschnitt überschaubar waren, so bildeten sie doch einen stetigen Geldstrom, der sich mit ständig neuen Werken und nahezu beliebig häufigen Neuauflagen ebenso erweiterte.

Dabei war der Kupferstich nicht nur des höheren Verkaufspreises halber Dürers „Königsdisziplin“, denn er hatte die Gattung auf einsame technische und geistige Höhen geführt, wie sie seitdem kaum je wieder erreicht wurden. Zugleich war die Druckgraphik ja auch die einzige wirklich „freie“ Kunst, weil hier eigene Entwürfe umgesetzt werden konnten und es in der Regel keinen Auftraggeber gab, nach dessen Vorstellungen man sich hätte richten müssen.

Das Gegenbeispiel liefert die Tafelmalerei, besonders in Gestalt des „Heller-Altars“, auch wenn dessen Mitteltafel mit einer Marienkrönung von der Hand Dürers 1727 in München verbrannte. Doch haben sich aus seiner Entstehungszeit zwischen 1507 und 1509 neun Briefe des Künstlers an Jakob Heller erhalten, die den mühsamen Prozess der Fertigstellung mit vielen technischen Fragen, aber auch ständigen Nachverhandlungen um den Kaufpreis lebendig werden lassen.

Dürers Verdruss über die Feilscherei klingt durch, wenn er Heller die Maße der Tafel für die Aufstellung in der Frankfurter Dominikanerkirche übersendet, zugleich aber äußert: „… wenn ich es Euch nicht als besonderen Gefallen täte, sollte mich niemand überreden, dass ich noch ein Auftragswerk mache. Denn ich versäume Besseres dadurch“.

In der Tat sah die zeitgenössische Praxis gewöhnlich so aus, dass erst nach Beendigung der Arbeit und ihrer Übergabe zwar ein relativ hoher Geldbetrag – in diesem Fall stolze 200 Gulden – fällig wurde; aber die meisten Kosten für das Material oder die Zuarbeit von Gesellen wurden vom Künstler ebenso wie natürlich die eigene Arbeitskraft in Vorleistung erbracht.

In diesem Fall konnte Dürer das Geld zwar sofort für seinen Hauskauf verwenden, aber nachdem diese größte Investition im Leben eines damaligen Menschen einmal getätigt war, machte der Künstler seine Andeutung alsbald wahr: 1511 beendete Dürer mit dem – heute in Wien befindlichen – „Landauer-Altar“ für den gleichnamigen reichen Nürnberger Kaufherrn seine Laufbahn als Maler kostbarer Altartafeln dann tatsächlich.

Dabei setzte er allerdings einen Schlusspunkt, der eines Universalgenies würdig war. Denn er malte nicht nur die brillant und in minutiöser Feinarbeit ausgeführte Tafel mit der Anbetung der Dreifaltigkeit, sondern entwarf zugleich den kostbaren Schnitzrahmen in überreichen Renaissanceformen sowie die Vorlagen für die Glasmalerei in den Kapellenfenstern. Es besteht sogar Anlass zu der Vermutung, dass auch die originellen Rippen- und Gewölbeformen auf Dürer zurückgehen könnten.

Die Tafel zeigt dementsprechend eine besonders prominente Signatur, denn der Künstler konnte es sich nun erlauben, sich selbst in ganzer Figur als einzigen Menschen der irdischen Bildzone darzustellen, wobei er eine lateinische Inschriftentafel hält, die stolz seinen vollen Namen, das Vollendungsjahr, seine Nürnberger Herkunft und zusätzlich das „AD“-Monogramm zeigt – mehr Künstlerpräsenz auf einem Tafelbild in spätmittelalterlicher Tradition lässt sich kaum denken.

Die Zeit der Auftragsarbeiten geht für Dürer zu Ende

Eines der wenigen Beispiele, bei dem Dürer auch im Bereich des Kupferstichs einen Auftrag annahm, führt noch einmal auf den Augsburger Reichstag von 1518, wo ihm Kardinal Albrecht von Brandenburg zweimal Modell saß. Wie Kaiser Maximilian war der Reichserzkanzler geradezu obsessiv darauf bedacht, sein Aussehen und seinen Status möglichst kontrolliert der Mit- und Nachwelt zu überliefern. So entstanden 1519 und 1523 die beiden frühesten Porträt-Kupferstiche Dürers. Sie gelten zugleich als die schwächsten dieser neuen Gattung, was möglicherweise noch einmal den Widerwillen des inzwischen weltberühmten Künstlers gegen Auftragsarbeit dokumentiert.

Doch der anspruchsvolle Kirchenfürst scheint zufrieden gewesen zu sein, denn für die Kupferplatte und 200 Abzüge davon erhielt Dürer den enormen Betrag von 200 Goldgulden und zusätzlich 20 Ellen Damast, teure Importware aus Damaskus. Beim zweiten Bildnis von 1523 hat sich ein Brief Dürers zu den diesmal 500 Abzügen samt der Druckplatte erhalten. Darin kommt seine Sorge zum Ausdruck, dem Kurfürsten könne der Kupferstich missfallen haben oder die Sendung von 500 Abzügen verlorengegangen sein, da er noch immer keine Rückmeldung erhalten habe.

Hier ist die Bezahlung nicht überliefert, aber es liegt auf der Hand, dass sie erneut so fürstlich war, wie es dem Rang eines Reichserzkanzlers und Kardinals entsprach. Dies dürften auch die beiden Gründe dafür gewesen sein, dass Dürer hier doch noch einmal über seinen Schatten gesprungen war und den Auftrag überhaupt angenommen hatte.

Das Geld muss ihm auch diesmal willkommen gewesen sein, weil es einen so grundlegenden Wandel in seinem Habitus unterstützte und absicherte, dass dieser in der deutschen Kunstgeschichte einzigartig ist: hin zu einem Dasein als Privatier, der „Brotarbeit“ nicht mehr nötig hatte und sich nun weitgehend seinen theoretischen und wissenschaftlichen Neigungen überlassen konnte.

In den „Kunstlehrbüchern“ gibt Dürer sein Wissen weiter

Was 1504 mit „Adam und Eva“ begonnen hatte, findet seit 1525 seine Vollendung in den drei Lehrtraktaten, die Dürer nicht nur vollständig selbst verfasst, sondern auch illustriert und verlegt hat – ein Kraftakt, der jenen der drei Bücher von 1511 sogar noch übertraf. Während die „Befestigungslehre“ von 1527 eher als Gelegenheitswerk und Huldigung an Ferdinand, den neuen König von Böhmen und Bruder Kaiser Karls V., gedacht war, sind das Geometrie-Lehrbuch „Unterweisung der Messung“ von 1525 und die „Proportionslehre“ von 1528 als gedruckte „Kunstlehrbücher“ echte Weltneuheiten.

Natürlich hatte es in Italien schon im 15. Jahrhundert bedeutende Traktate gegeben; nur war ihre Wirkung äußerst begrenzt, weil keiner davon gedruckt worden war. Auch wenn „Unterweisung“ und „Proportionslehre“ auf Deutsch verfasst sind, haben sie einen klar humanistischen Anstrich und sind literarisch in Briefform gehalten, deren Widmungsadressat Dürers alter Freund und Inspirator Willibald Pirckheimer ist.

Während das Lehrbuch von 1525 den Künstler auch als genialen und kreativen Mathematiker ausweist, würde man Dürers letztes Buch trotz des pragmatisch klingenden Titels und der zahllosen Illustrationen eher als arithmetischen Traktat bezeichnen, dessen praktischer Nutzen für die Darstellung des Menschen zu keiner Zeit besonders hoch war.

Dazu passt es auch, dass Dürers letzte Holzschnitte so stark auf das Wesentliche reduziert sind, dass man hier kaum noch von „Kunstwerken“ sprechen mag. Buchstäblich bis zum letzten Atemzug saß Dürer über seinen Schriften, und bevor er 1528 starb, war es ihm noch gelungen, die „Unterweisung“ zu überarbeiten. Dass er ihren Druck nicht mehr erleben würde, dürfte dabei kaum eine Rolle gespielt haben, weil sein Hauptziel erreicht war: nicht nur als brillanter Graphiker und bedeutender Maler, sondern auch als Theoretiker in die Geschichte einzugehen.

Dies bezog sich jedoch wohl nicht nur auf seine Person, sondern auch auf die Kunst, deren bedeutendster Repräsentant er in Deutschland war und letztlich bis heute ist. Denn mit seinen Theoriewerken hatte er den Beweis angetreten, dass die bildenden Künste einen akademischen Rang weit jenseits spätmittelalterlicher Handwerksordnungen beanspruchen konnten. Dementsprechend hoch war die Wertschätzung durch die Zeitgenossen, und man ist geneigt, die Inschrift der Gedenkmedaille mit seinem Bildnis beim Wort zu nehmen: „In strahlender Tugend hat er gelebt“.

Lesen Sie hier den nächsten Beitrag unseres Titelthemas