„Widerhall der himmlischen Harmonie“

Damit tut man ihr aber unrecht, denn das, was Hildegard an Melodien im Lauf der Zeit ersann, gehört mit zum Eindrücklichsten, was die musikalische Praxis des 12. Jahrhunderts hervorgebracht hat. Und an musikalischen Innovationen bestand in diesem Zeitraum kein Mangel.

Insbesondere eine Entwicklung war es, die die Musikgeschichte des Abendlands prägen sollte: das Aufkommen der Mehrstimmigkeit, wie sie etwa an der Pariser Kathedrale praktiziert wurde. Das, was die musikalische Praxis in Paris und anderen Kathedralstädten so aufregend machte, etwa das Phänomen von parallelen Oktaven, Quinten oder Quarten, die der Melodiestimme beigelegt wurden, wurde auf dem Disibodenberg nicht rezipiert.

Doch auch hier, an den Ufern des Rheins, im Einflussbereich der großen rheinischen Kathedralstädte, erlebte die Musik eine Blütezeit. Und diese Blütezeit ist untrennbar mit der Person Hildegards von Bingen verbunden. In den 1233 für ein mögliches Heiligsprechungsverfahren zusammengestellten Unterlagen ist zu lesen, dass sie oft durch ihr Kloster ging und dabei „die vom Heiligen Geist inspirierte Sequenz ,O virga ac diadema‘“ sang.

Hildegard wünscht sich mehr Lieder in der Liturgie

Als das Kloster Rupertsberg 1178 wegen eines Streits um die Beerdigung eines exkommunizierten Ritters auf dem Friedhof des Klosters vom Mainzer Prälaten mit einem Interdikt belegt wurde, durften die Nonnen keine Gottesdienste mehr feiern, keine Kommunion empfangen – und auch nicht mehr singen. Gerade Letzteres empfand die damals schon sehr betagte Hildegard als eine harte Strafe.

Einen Beschwerdebrief an den Prälaten nutzte sie daher, um auch auf die Bedeutung von Musik im liturgischen Vollzug einzugehen – Musik, von Stimmen und Instrumenten gemacht. Das gesungene Gotteslob wird von ihr darin als „Widerhall der himmlischen Harmonie in der Kirche“ begriffen, wobei sie ihrer klaren Überzeugung Ausdruck verleiht, dass es dem prophetischen Geist (mithin ihr selbst) zukomme, „Gott mit schallenden und jubilierenden Zimbeln und den übrigen Musikinstrumenten, die Weise und Gelehrte erfunden haben, zu loben“.

Ihre Wortwahl erfolgt bewusst: Die Seele des Menschen ist für Hildegard von Harmonie erfüllt, die nach außen drängt und im gesungenen Gotteslob ihren stärksten Ausdruck findet. Das zur Beschreibung dieses Seelenzustands verwendete Adjektiv ist bezeichnend: „symphonialis“. Hildegard greift hier in der ihr eigenen Ausdrucksweise das von der Spätantike überlieferte Bild von den harmonischen Proportionen des Kosmos auf, die mit denen der Töne einer Tonleiter korrespondieren.

Ob Hildegard selbst ein Instrument beherrschte, ist in der Forschung umstritten. In ihrer Vita ist die Rede davon, sie sei von Jutta von Sponheim in das Spiel des zehnsaitigen Psalteriums eingeführt worden. Solche Aussagen sind mit Vorsicht zu genießen. Es ist zwar nicht ganz auszuschließen, dass Hildegard Instrumentalunterricht genoss, sehr viel zielführender ist jedoch eine allegorische, auf den Kirchenvater Augustinus zurückgehende Ausdeutung dieser Passage, der zufolge die zehn Saiten des Psalteriums für die Zehn Gebote stehen. Hildegard wäre dann also schlicht in die Heilige Schrift eingeführt worden. Dem ist kaum zu widersprechen. Sie bekam von Jutta wohl genau so viel an Bibel- und Musikkenntnissen vermittelt, wie für den korrekten Vollzug der liturgischen Verpflichtungen notwendig war.

Grundlegende Fähigkeiten im Singen waren für das Stundengebet unabdingbar. Schönheit des Psalmengesangs spiegelte die Schönheit des göttlichen Universums wider. In der Vita wird ausdrücklich betont, Hildegard habe keinerlei „menschlichen“ Unterricht in Literatur und Musik genossen, womit zu verstehen gegeben werden sollte, dass ihr Können göttlich inspiriert gewesen sei. Dort heißt es: „Aber auch Lieder und Melodien zum Lobe Gottes und der Heiligen verfasste und sang ich ohne die Belehrung eines Menschen, obwohl ich niemals Neumen noch Gesang erlernt hatte“.

Das kompositorische Werk ist in zwei Handschriften überliefert

77 Gesänge sind überliefert. Dazu kommt das Singspiel „Ordo virtutum“. Hildegard komponierte für die Messfeier ebenso wie für das Stundengebet. Werke wie das einzige überlieferte Kyrie, die sieben Sequenzen (hervorgegangen aus den langen Schlusspassagen von Halleluja-Kompositionen, die mit eigenen Texten unterlegt wurden) und ein Halleluja haben ihren liturgischen Ort innerhalb der Messfeier. Zum Stundengebet gehören 43 Antiphonen, 18 Responsorien (Wechselgesänge) und vier Hymnen.

Überliefert ist das Ganze in zwei Handschriften: zum einen in einem Kodex, der 1175 als Geschenk für die Mönche des Zisterzienserklosters Villers entstand und heute im belgischen Kloster St. Peter und Paul in Dendermonde verwahrt wird, und zum anderen in dem um 1180/1190 zusammengestellten, heute in Wiesbaden befindlichen „Riesenkodex“. Beide Handschriften wurden auf dem Rupertsberg, im Fall des Dendermonder Kodexes wohl sogar unter Anleitung von Hildegard selbst, geschrieben.

Die Frage, wann Hildegards Melodien genau entstanden, kann nicht mit letzter Gewissheit beantwortet werden, vieles deutet jedoch darauf hin, dass ihre Kompositionen bereits 1147/48, das heißt zum Zeitpunkt ihrer Anerkennung als Visionärin durch die Synode von Trier, weithin bekannt waren. Sie schrieb vornehmlich für ihr eigenes Kloster, was gelegentliche „Auftragskompositionen“ für befreundete Klöster bzw. Kleriker nicht ausschloss. Es ist davon auszugehen, dass Hildegard ganz wie bei der Erstellung ihrer Visionsschriften auch bei der Verschriftlichung der Kompositionen auf die Hilfe durch ihren Sekretär Volmar und vielleicht auch ihre Mitschwester Richardis von Stade zurückgriff.

Hildegard bediente nicht nur das Standardrepertoire, indem sie etwa marianische Antiphonen mit Melodien versah. Sie befriedigte die Nachfrage auch dort, wo Kompositionen bis dahin nicht vorhanden waren, etwa im Fall der Bingener Regionalheiligen Disibod und Rupert, oder die Zahl der existierenden Kompositionen mit der wachsenden kultischen Verehrung nicht Schritt hielt wie im Fall der heiligen Ursula. Ihren Kompositionen legte sie häufiger eigene Visionstexte zugrunde und unterstrich damit einmal mehr, dass sowohl ihre kompositorische als auch ihre schriftstellerische Tätigkeit vor dem Hintergrund ihrer Visionen gedeutet werden sollten.

Dass Hildegards Musik zu ihren Lebzeiten erklang, ist unbestritten. Schwieriger zu beantworten ist die Frage, ob ihre Musik auch nach 1179 zumindest in ihrem eigenen Kloster zur liturgischen Aufführung kam. Davon ist zwar auszugehen, doch fehlen uns hier eindeutige Quellenbelege.

Hildegards Stil setzt sich von den Gewohnheiten der Zeit ab

Hildegard nimmt für sich große Freiheiten in Anspruch und schafft so Kompositionen, die deutlich von dem abweichen, was im 12. Jahrhundert im Rheingau zu erwarten gewesen wäre. Dies zeigt sich insbesondere bei den Hymnen, wo Hildegards Bemühen um ein konsistentes Wort-Ton-Verhältnis besonders deutlich zutage tritt. Üblich waren Melodien, die jeder Silbe einen Ton zuordneten. Hildegard aber unterlegte häufig einzelne Silben mit mehreren Tönen und enttäuschte Erwartungshaltungen auch dahingehend, dass sie auf eine Texteinteilung in Strophen verzichtete und ihrer Musik nicht-metrische Texte zugrunde legte.

Melodien dienten der Vertiefung des Textverständnisses. Durch die Wiederholung einzelner melodischer Abschnitte gelang es ihr nicht nur, die Zuhörer an den Text zu erinnern, den sie zuvor mit dieser Melodie verbunden hatte, sondern diesem Text vor dem Hintergrund neuer, mit derselben Melodie unterlegter Worte weitere Bedeutungsebenen zuzuweisen.

Auffällig ist auch der große Tonumfang (ambitus) einiger Stücke. Im Responsorium „O vos angeli“ etwa werden zweieinhalb Oktaven erreicht. Dies überstieg bei weitem das, was etwa bei den Zisterziensern durch die Beschlüsse des Generalkapitels klar geregelt war: Keine Melodie durfte dort den Umfang von eineinhalb Oktaven überschreiten. Und zumeist hielt sich auch Hildegard an diesen Tonumfang.

Hildegards Singspiel „Ordo virtutum“ nimmt eine Sonderstellung in der Geschichte der liturgischen Spiele ein. Es entstand um 1151 im Zuge der Umsiedlung des Konvents auf den Rupertsberg. Die Konzeption eines Kampfes der zwischen den Tugenden und dem Teufel hin und her geworfenen Seele macht eine Aufführung durch den Konvent selbst wahrscheinlich. Es handelt sich dabei um eines der wenigen aus dem Mittelalter überlieferten liturgischen Spiele, das sowohl Text als auch die korrespondierenden Melodien überliefert. Man hat ihm ganz zu Recht hohe pastoralpsychologische Relevanz bescheinigt. Einmal mehr dient hier die Stimme – nun aber in einem außerliturgischen Kontext – dazu, Gott zu preisen.

Hildegards kompositorisches Schaffen ist schon allein deshalb exzeptionell, weil sie als Frau in einem vergleichsweise abgeschiedenen Kloster und nicht als Mann im Umfeld leistungsfähiger Kathedralschulen komponierte. Doch auch in Bezug auf die melodische Gestaltung und den Tonumfang reizte sie die Grenzen des damals Vorstellbaren und Möglichen aus, überschritt sie aber nicht. Hildegard ist als in der Tradition verankerter musikalischer Solitär zu begreifen – eine Frau, die sich zeitlebens darum bemühte, im Medium der Musik einen Widerhall der himmlischen Harmonie zu finden.

Autor: Dr. Ralf Lützelschwab