Das Zeitalter Casanovas

Darin eine andere Mentalität als Desinteresse gegenüber nicht mehr als sakral empfundenen Traditionen zu sehen, fällt schwer. Doch für die Mehrheit der staatstragenden Schicht war diese Einstellung nicht typisch. In den „Untertanenstädten“ wie Verona, Vicenza und Padua brach sich sogar die gegenteilige Haltung Bahn, hier war der Hunger nach politischer Teilhabe größer denn je.

Im Koordinatensystem der europäischen Aufklärung war die Ständegesellschaft zu einem anachronistischen Ärgernis abgesunken – Lebenschancen nach dem Kriterium von Geburt und Genealogie statt nach individuellem Leistungsvermögen zu bestimmen war rückständig und fortschrittfeindlich. Solche Ansichten verkündete auf venezianischem Territorium besonders wortmächtig der renommierte veronesische Gelehrte Francesco Scipione Maffei (1675–1755).

Die logische Schlussfolgerung bestand darin, eine Neuzusammensetzung der politischen Klasse an der Lagune nach den Kriterien Besitz und Bildung zu fordern – an die Seite der venezianischen nobili sollten nach diesen Grundsätzen die Vertreter der führenden Terra-ferma-Familien treten. Solche Elitenergänzungen standen in den Reformdiskussionen ganz Europas an vorderster Stelle. In den Stadtrepubliken der Eidgenossenschaft wurde eine solche Erweiterung zwar ebenfalls gefordert, doch schroff verweigert, in Frankreich kam sie erst mit der Frühphase der Revolution von 1789 zustande.

In diesem Vergleichshorizont positioniert sich Venedig durchaus nicht rückschrittlich, denn hier wurde diese Verschmelzung schon vorher umgesetzt, allerdings zögerlich und schrittweise. 1797, als der Einmarsch Napoleons das Ende der Republik bedeutete, stammte etwa ein Zehntel der Mitglieder des Großen Rats aus der Provinz, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Von einer uneinsichtigen Totalblockade jeder zeitgemäßen Neuerung kann somit keine Rede sein.

Auch wirtschaftlich stellte sich die Situation der Serenissima weniger dramatisch als gemeinhin gezeichnet dar. Die Verlagerung der Welthandelsachsen nach Westen, die mit der spanischen und portugiesischen Kolonisierung Amerikas um 1500 begonnen hatte, schlug für Venedig erst mit beträchtlicher Phasenverschiebung am Ende des 16. Jahrhunderts durch.

Die danach folgenden gravierenden Wirtschaftskrisen spiegelten ebenfalls globale Entwicklungen wider, auf die man an der Lagune wie überall in Italien zu spät reagierte. Die Produktion von Textilien und anderen Gebrauchsgütern wurde zu teuer für einen europäischen Markt, der durch Kriege, Epidemien und Hungersnöte stetig an Kaufkraft verlor und von billigeren Produkten aus westlichen Ländern überschwemmt wurde.

Doch auch diese Krise ließ sich durch wiedergefundene Flexibilität zumindest partiell überwinden. Venedig machte aus der Not eine Tugend und profilierte sich im 18. Jahrhundert als Zentrum für Luxusgüter und Luxuskonsum. Wie viel die kommerziellen Aktivitäten über die traditionelle Ost-West-Handelsroute immer noch einbrachten, zeigen die zahlreichen aufwendigen Villenbauten venezianischer nobili auf der Terra ferma bis heute.

Eng verzahnt mit Wirtschaft und Politik war auch die Kultur im weitesten Sinn. In einem satirischen Kapitel seiner bitterbösen philosophischen Novelle „Candide“ machte Voltaire (1694 –1778) Venedig zum melancholischen Treffpunkt ausrangierter und abservierter europäischer Monarchen, die an diesem letzten Fluchtpunkt ihr trauriges Los beklagten.

In Wirklichkeit war die Lagunenstadt im 18. Jahrhundert ein Anziehungsplatz für sehr vitale Herrscher der verschiedensten Länder, zum Beispiel für den musikliebenden habsburgischen Kaiser Karl VI. (1711–1740). Alle diese Fürsten kamen natürlich inkognito, was den Vorteil mit sich brachte, dass sie sich nicht an die strengen Regeln höfischer Etikette gebunden fühlen mussten. Denn schließlich gab es an der Lagune außer Konzertsälen und Opernhäusern auch noch Attraktionen der zwielichtigen Art. Auch wenn damit keine Staatsbesuche offizieller Art verknüpft waren, bedeutete dieser nur notdürftig kaschierte Kron-Tourismus immer auch eine gewisse Absicherung Venedigs in einem trotz aller Aufklärung weiterhin von Kriegen verheerten Europa und Italien.

Auch ökonomisch lebte Venedig mit dem Image, das von konfessionellen Sittenwächtern kaum behelligte Vergnügungszentrum des Kontinents zu sein, ausgezeichnet. Vom Zustrom der zahlungskräftigen Reisenden profitierten nicht nur die seit langem legendären Kurtisanen, sondern auch Maler, Schauspieler und Musiker aller Sparten. Kritische Gegenstimmen wie die des konservativen Aufklärers Charles Montesquieu (1689–1755), der sich darüber echauffierte, dass man in Venedig nicht einmal an Ostern zum Kirchgang verpflichtet war, und die des revolutionären Kleinbürgers Jean-Jacques Rousseau (1712 –1778), der die allgemeine Sittenverderbnis an der Lagune geißelte, steigerten nur die Neugier des Publikums und die Zahl der Besucher.

Die Abenteuer des Giacomo Casanova

Interesse an und für Venedig weckte auch das lebende Gesamtkunstwerk Giacomo Casanova (1725 –1798), der unter dem erfundenen Adelsnamen eines Chevalier de Seingalt als professioneller Abenteurer zwei Jahrzehnte lang durch Europa zog. Nachdem er finanziell und körperlich erschöpft war, kehrte er als 50-Jähriger reumütig in die Lagunenstadt zurück, aus der er einst geflohen war. Nun wollte er dem Staatsschutz als Spitzel dienen.

Sein wichtigster schriftlicher Beitrag zur internationalen Wahrnehmung der Serenissima zu seinen Lebzeiten war sein 1788 verfasster spektakulärer Bericht über seine Flucht aus dem mythenumrankten Staatsgefängnis der Bleikammern direkt unter dem Dach des Dogenpalastes. Damit nährte Casanova die schwarze Legende von Venedig als der Stadt der tausend Augen, in der sich niemand vor dem unvermuteten Zugriff allmächtiger Untersuchungsorgane sicher fühlen konnte. Die seit Jahrhunderten von den Venezianern selbst gerühmte Freiheit des „Leben und leben lassen“ war demnach also nur eine dünne Tünche vor einem Regime der Willkür und des Terrors.

Richtig daran ist, dass Casanova im Juli 1755 ohne Prozess und Urteil gefangen gesetzt wurde und deshalb auch nicht wusste, wie lange diese Kerkerhaft dauern würde. Allerdings war das auch in Frankreich, wo der König nur seine Unterschrift unter eine lettre de cachet setzen musste, um unliebsame Personen aus dem Verkehr zu ziehen, und in deutschen Fürstentümern, siehe das Schicksal des kritischen Publizisten Christian Friedrich Daniel Schubart in Württemberg (1739–1791), gängige Praxis.

Durch die fesselnde Schilderung seines tollkühnen Entkommens am 1.November 1756, erst durch ein Dachfenster, dann durch die nächtlichen Korridore des Staatspalastes, und seine mündlichen Kommentare zu seiner Heimatstadt festigte Casanova seinen Ruf als tolldreister Draufgänger und unwiderstehlicher Verführer, dem keine schöne Frau widerstehen konnte und kein Hof der Zeit verschlossen blieb. Damit bestätigte er in den Augen seiner Zeitgenossen ein überwiegend negativ eingefärbtes Klischee Italiens und des Italieners, das seit langem in den Schriften europäischer Humanisten feste Konturen gewonnen hatte.

Dem Bild, das sich die Venezianer von sich selbst und die Italiener von ihren Landsleuten an der Lagune machten, entsprach dieses Image ganz und gar nicht. In der eigenen Wahrnehmung überwogen die gesetzten, zurückhaltenden, an Traditionen angebundenen Züge bei weitem. Populär ist Casanova in seiner Heimatstadt daher bis heute nicht.

Die Geschichte seines Lebens verfasste Casanova erst an seinem Lebensabend als Bibliothekar des Grafen von Waldstein auf dem abgelegenen Schloss Dux in Böhmen, und zwar aus der Perspektive des nostalgischen Rückblicks auf eine untergegangene Glanzzeit und voller Groll gegen den Umsturz aller adligen Werte seit der Französischen Revolution von 1789. Der Abenteurer wird so zum Lobredner einer Gesellschaft, deren Führungsschicht er nicht angehörte, aber bis zur perfekten Mimikry nachzuahmen verstand und deren Normen er stärker verinnerlichte als diese selbst.

In seinen beispiellos ausführlichen und farbigen Memoiren, für die er seit Jahrzehnten Material in Form von Briefen und anderen Dokumenten gesammelt hatte, zeichnete der gealterte und desillusionierte Lebemann ein zutiefst ambivalentes Bild seiner Heimatstadt, deren politischer Untergang sich mit der Zeit der Niederschrift überschnitt. Im nostalgischen Licht dieses Rückblicks ist Venedig bei aller Willkür der Regierenden doch eine Stadt der unbegrenzten Möglichkeiten – im Sumpf seiner Spielhöllen und Lasterhöhlen konnte man sich und andere zugrunde richten, aber auch durch psychologischen Tiefblick und geschicktes Andocken an einflussreiche Persönlichkeiten emporkommen.

Wem das gelang, dem offenbarte sich die Lagunenstadt als ein sündiges Paradies der sinnlichen Genüsse, speziell grenzenloser erotischer Ausschweifungen. Der damit verbundene Kitzel steigerte sich mit dem Grad ihrer Gefährlichkeit, etwa wenn schöne Nonnen oder als Begleiter der Orgien fremde Diplomaten ins Spiel kamen, mit denen Venezianern Kontakte strikt verboten waren. Verstöße gegen solche Vorschriften dürften Casanova die Haft in den Bleikammern eingebracht haben.

Der einzigartige Wert seiner aufgeschriebenen Lebensgeschichte als Quelle für Gesellschaft, Mentalitäten und Kultur des 18. Jahrhunderts der auf seiner Beobachtungsgabe und herausragenden literarischen Talenten beruht, ist erst mit dem Rückgriff auf das Originalmanuskript in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach und nach erkannt worden. So sind sehr viele Hinweise auf Personen und Begebenheiten von der Forschung inzwischen bestätigt worden. Über alles Dokumentarische hinaus aber sind die Lebenserinnerungen Casanovas die grandiose Inszenierung eines Ichs in seiner Zeit und damit ein Schauspiel von seltener Eindringlichkeit.

Als Sprössling einer Schauspielerfamilie zeigt sich Casanova als hellsichtiger Wanderer zwischen den sozialen Schichten, seit früher Jugend stets auf der Höhe der aktuellen Trends, eingeweiht in die Spielarten des trotz aller Aufklärung fortlebenden Aberglaubens sowie in die Spleens und Obsessionen der Reichen und Schönen. Er verstand es, diese für seine Zwecke virtuos auszunutzen, etwa als Schützling eines Patriziers, dem er bei einer Herzattacke auf einem venezianischen Kanal durch seine Erste-Hilfe-Maßnahmen und die gleichzeitige Abwehr der mörderischen Quacksalber das Leben rettete.

Die Schilderung seiner ersten drei Lebensjahrzehnte bis zur Flucht entwirft so ein facettenreiches Bild venezianischer Lebenswirklichkeiten, von der Ärmlichkeit und Brutalität in den gedrückten Existenzbedingungen der unteren Schichten bis zu Arroganz und Dekadenz der Vornehmen. Und trotzdem sind alle diese Schichten durch den Glauben, in der relativ besten aller Welten zu leben, mental eigentümlich zusammengeschlossen.

Auf seiner fast 20-jährigen Tour durch Europa traf Casanova gekrönte Häupter wie Friedrich II. von Preußen und Vordenker der Aufklärung wie Voltaire. Sie alle beobachtete und beschrieb er ohne jede Ehrfurcht und dafür mit umso größerem Interesse und Scharfblick.

Casanova zeigt: Musikfreunde kommen in der Lagunenstadt auf ihre Kosten

Selbst zeitweise als Geiger in einem venezianischen Orchester tätig, zeigt Casanova durch die Schilderung adligen Lebensstils und speziell der dazugehörigen Vergnügungen den hohen Stellenwert der Musik im öffentlichen und geselligen Leben Venedigs auf. Dieser Ruf hatte Wurzeln, die weit in die Vergangenheit zurückreichen. Seit dem 16. Jahrhundert war der Posten des Kapellmeisters von San Marco einer der prestigeträchtigsten, die Europa für Musiker zu vergeben hatte.

Wie stark dieser Ruf über alle Landes- und Sprachgrenzen hinaus ausstrahlte, zeigt schlaglichtartig der Werdegang des großen sächsischen Komponisten Heinrich Schütz (1585 –1672). Als vielversprechender 24-Jähriger studierte er drei Jahre lang in Venedig bei Giovanni Gabrieli, der die große Begabung seines Eleven erkannte. Um 1626, in der Mitte seines langen Lebens, kehrte Schütz nochmals an die Lagune zurück, um von dort und von Florenz die aktuellsten Errungenschaften der Tonkunst nach Hause mitzubringen.

Der Vorrang der Kapellmeister von San Marco wurde bald darauf durch Claudio Monteverdi (1567–1643) weiter gefestigt, dessen Kunst des weltlichen Madrigals und der geistlichen Kompositionen in ganz Europa stärksten Einfluss ausübte. An seinem vorangehenden Posten am Hof der Gonzaga in Mantua hatte Monteverdi zudem die damals neue Gattung der Oper zu unerreichten Höhen emporgehoben. Ein erstes Musikdrama wurde im Dogenpalast bereits um 1600 aufgeführt. Die führenden Adelsfamilien Venedigs zogen schnell nach, so dass sich in zahlreichen Palästen ein immer vielseitigeres Musikleben entfaltete.

Zu einem öffentlichen Ereignis wurde das dramma per musica 1637, als in Venedig mit San Cassiano das erste Opernhaus eröffnete. Aufgrund der starken Nachfrage vermehrte sich die Zahl solcher Theater rasch: Bis 1700 ist die Gründung von neun größeren und elf kleineren Spielstätten bezeugt. Dieser Erfolg hielt im 18. Jahrhundert im Wesentlichen an. Auf diese Weise wurde der Opernbesuch zu einem festen Bestandteil des Lebensstils von Aristokraten und solchen, die als solche gelten wollten.

Diese Beliebtheit hatte nicht immer vorrangig mit der Attraktivität des gespielten und gesungenen Bühnengeschehens zu tun. Sich regelmäßig in einem der führenden Opernhäuser zu zeigen wurde zu einem absoluten Muss für alle, die dazugehören und mitreden wollten. Während der Aufführung, in den Pausen, vor und hinter den Kulissen wurden geschäftliche, politische und amouröse Allianzen geschlossen, Intrigen gesponnen. Insgesamt wurde so der gesellschaftliche Stellenwert von Personen und Gruppen wie an einer Börse neu quotiert und ausgehandelt.

Oper war also ein Geschäft, mit klaren Aufgabenteilungen. Als Geschäftsführer ganz oben in der Hierarchie standen Adlige aus den großen Häusern. Sie schlossen Verträge mit Impresarios, Unternehmern, die ihrerseits Opern-Aufträge an kreative Musiker vergaben. Auf diesen lastete der Druck, in knapp bemessenen Fristen in oft spannungsreicher Zusammenarbeit mit Librettisten Kompositionen zu liefern, die sich in der stetig sich steigernden Konkurrenz durchzusetzen vermochten.

Das gelang am besten, wenn sich aufregende, am besten exotische oder blutige Handlungselemente mit Klangelementen verbanden, die nicht nur den Kennern, sondern auch einem breiteren Publikum Ohrenschmaus zu bieten hatten. Die daraus resultierende Fron, nicht nur die anderen, sondern auch sich selbst stets aufs Neue zu überbieten, hatte oft Abnutzungs- und Ermüdungserscheinungen zur Folge, zumal sich der Zeitgeschmack mit seinen Moden unvermittelt wandeln konnte und das, was eben noch Avantgarde war, plötzlich als veraltet galt.

Die Karriere Antonio Vivaldis (1678–1741) spiegelt diese Höhen und Tiefen, aber auch die Vielseitigkeit und den Facettenreichtum des venezianisch Musiklebens tiefenscharf wider. Vivaldis Vater Giovanni Battista (1655 –1736) war ursprünglich Barbier, machte sich aber danach als ausgezeichneter Geiger schnell einen Namen. In weiser Einschätzung der Unsicherheiten dieses Gewerbes setzte er durch, dass sein Sohn, dessen herausragende musikalische Begabung früh hervortrat, in den geistlichen Stand eintrat und so gesellschaftlich und ökonomisch abgesichert wurde.

Antonio Vivaldi: Der „rote Priester“ wird zum Wundergeiger

Antonio Vivaldi erhielt mit 15 die niederen Weihen und wurde zehn Jahre darauf Priester, ohne zu diesem Zeitpunkt oder später die geringste Neigung zum geistlichen Beruf an den Tag zu legen. Im Gegenteil: Aufgrund seiner auffallenden roten Haarfarbe prete rosso („roter Priester“) genannt, lebte er ausgesprochen weltlich, nämlich mit diversen Lebensabschnittspartnerinnen, von denen ihn die letzte und bekannteste, die Schauspielerin Anna Girò (um 1710 – nach 1748), bis zum Tod begleitete.

Durch sein virtuoses Violinspiel wurde Vivaldi in der Lagunenstadt schnell eine Berühmtheit, die in internationalen Reiseführern vermerkt wurde und musikinteressierte Besucher in Scharen anzog. Besonderen Ruhm genossen seine Aufführungen im Pio Ospedale della Pietà, einer kirchlichen Einrichtung, die entgegen ihrer Bezeichnung nicht als Spital, sondern als Internat für höhere Töchter und vor allem als Ausbildungsstätte für künftige Virtuosinnen diente.

Zu diesem Zweck wurden die Elevinnen auch an der Querflöte, am Fagott, an der Oboe und am Violoncello ausgebildet. Für alle diese Instrumente hat Vivaldi, der an der Pietà seit 1705 als Violinlehrer und seit 1716 als musikalischer Leiter tätig war, Konzerte geschrieben. Die Qualität dieser Musik spricht dafür, dass er selbst exzellent auf all diesen Instrumenten zu spielen verstand.

Für solche Kompositionen wurde Vivaldi extra bezahlt, und zwar durchaus großzügig. Das war auch ein Grund dafür, dass heute an die 500 solcher Konzerte, davon 241 für die Violine, bekannt sind, ein großer Teil davon erst seit den 1920er Jahren, als zahlreiche Originalmanuskripte nach langer Verschollenheit wiederentdeckt wurden.

Einzelne besonders wirkungsvolle Konzerte gab Vivaldi in Druck, um sich so über Venedig hinaus einen Namen zu machen. Durchschlagenden Erfolg hatte vor allem der Violinkonzert-Zyklus der „Vier Jahreszeiten“, der mit seiner eingängigen Klangmalerei Triumphe am französischen Königshof feierte und bis heute auch klassikferne Kreise emotional anzusprechen vermag.

Vivaldi schrieb nicht nur Konzerte für Einzelinstrumente, sondern kombinierte diese auch und veranstaltete modern anmutende Klangexperimente, zum Beispiel dadurch, dass ein Instrument durch räumliche Entfernung wie ein Echo auf die Klänge der anderen antwortet. Anderen Kompositionen gab er die Phantasie anregende Namen wie „Der Meeressturm“ oder „Die Jagd“.

Allen Konzerten gemeinsam ist die dreiteilige Anlage, die in den Zuhörern ganz unterschiedliche Empfindungen erwecken soll. Dabei fällt dem schnellen ersten Satz die Aufgabe zu, durch dynamische, kraftvolle Themen zu fesseln, wonach der zweite, langsame Satz durch idyllische, meditative oder sogar melancholische Töne ein ganz anderes, nachdenkliches Gefühlsspektrum anspricht. Der rasante Schlusssatz verströmt wieder Fröhlichkeit und Aktionismus.

Auf diese Weise sprechen sie den ganzen Menschen in seiner Diesseitigkeit an, mit einem Programm des „Lebe glücklich“ im Sinn der Aufklärung. Dasselbe gilt für seine zahlreichen geistlichen Kompositionen, die durch Einfallsreichtum und Virtuosität ebenfalls durchaus „weltlichen“ Charakter besitzen.

In wechselnden Rollen als Impresario und Komponist stieg Vivaldi auch in das Hochrisiko-Milieu der Opernhäuser ein, für die er nicht weniger als 47 Musikdramen lieferte. Mit spektakulären Arien und mitreißenden konzertanten Einlagen feierte er anfangs auch große Erfolge. Allerdings entsprach seine Musik seit dem Ende der 1720er Jahre immer weniger dem Zeitgeschmack.

Da er als Opernkomponist seine Aufgaben an der Pietà vernachlässigt hatte, geriet er in fortgeschrittenem Alter in wirtschaftliche Nöte. Um diesen abzuhelfen, reiste er 1740 nach Wien, wo er seinen potentiellen Mäzen, den musikliebenden Kaiser Karl VI., jedoch nur noch tot antraf. Im Jahr darauf starb auch Vivaldi in der Donaumetropole, wo heute ein Platz nach ihm benannt ist.

Vivaldi war in seiner großen Zeit das musikalische Aushängeschild der Serenissima, doch nicht der einzige über deren Grenzen hinaus bekannte Komponist. Neben Vivaldi machte sich der dem gehobenen bürgerlichen Milieu entstammende Tommaso Albinoni (1671–1751) durch seine Concerti international einen Namen. Dasselbe galt für die adligen Brüder Alessandro und Benedetto Marcello (1673–1747 bzw. 1686– 1739), die ihrem vornehmen Stand entsprechend mit ihren Kompositionen nicht professionell, sondern als „Dilettanten“, also im wörtlichen Sinn als Liebhaber der Musik, auftreten mussten.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts zogen sich angesichts sinkender Renditen immer mehr Adelsfamilien aus dem Operngeschäft zurück, doch behauptete Venedig seinen Rang als Musikstadt über das Zeitalter der Französischen Revolution hinaus, vor allem mit dem 1792 erbauten öffentlichen Opernhaus La Fenice.

Ein letztes goldenes Zeitalter für die Maler

Der gewandelten wirtschaftlichen und politischen Lage der Serenissima passten sich auch die bildenden Künstler nahtlos an. Für die Architekten blieben die ganz großen Aufträge im 18. Jahrhundert aus. Die führenden Familien hatten ihre Paläste längst repräsentativ neu, um- oder ausbauen lassen. Die wenigen Aufsteiger, die jetzt noch hinzukamen wie die Ottoboni und Rezzonico, deren Angehörige es in Rom 1689 bzw. 1758 bis auf den Papstthron brachten, fallen in dieser Hinsicht kaum ins Gewicht, zumal sie ihren neugewonnenen Status vor allem in der Ewigen Stadt zelebrierten.

Immerhin ließen Orden wie die Jesuiten und die – weitaus weniger prominenten – Jesuaten ihre Kirchen neu errichten, weitere Sakralbauten wie San Simone Piccolo und San Stae kamen hinzu. Maurer und andere Bauhandwerker verdienten jahrzehntelang gutes Geld an einem monumentalen Staatsprojekt ganz anderer Art: Zwischen 1740 und 1778 entstanden die murazzi, ein steinernes Bollwerk, das den Lido gegen Überflutung schützen sollte.

Ein weiteres ergiebiges Betätigungsfeld eröffnete sich auf der Terra ferma, wo zahlreiche Villenbauten wie bereits erwähnt von der weiterhin beneidenswerten Finanzlage ihrer Auftraggeber zeugen, so etwa im Umkreis von Vicenza die Landhäuser der Familien Trissino, Cordellina, Loschi Zileri und Da Porto und bei Padua die monumentale Villa Pisani, genannt „La Nazionale“.

Für die Maler aller Sparten und Gattungen wurde das 18. Jahrhundert ein letztes goldenes Zeitalter – noch einmal prägten venezianische Künstler mit innovativen Trends den Geschmack Europas. Das gilt vor allem für das „große“ Genre der Historienmalerei und der religiösen Themen, in dem Giambattista Tiepolo mehr als drei Jahrzehnte lang eine weit über Italien hinaus anerkannte Führungsstellung gewann.

Den Geschmack seiner vornehmen Auftraggeber traf Tiepolo vor allem durch eine Mischung von barockem Pathos, aristokratischer Ironie und psychologischer Durchdringung. Sie erlaubte es ihm, die seit der Renaissance „abgearbeiteten“ Motive der antiken Mythologie, des humanistischen Tugendkanons und der christlichen Tradition mit ganz neuen Akzenten zu versehen, die nicht selten einer regelrechten Unterwanderung gleichkamen.

Speziell bei allegorischen Themen wie der Darstellung von Tatkraft, Unschuld, Bescheidenheit, Caritas, Verdienst und anderen löblichen Eigenschaften in der Villa Loschi-Zileri (1734) streifen die Figuren Tiepolos mit dem Ausdruck von Arroganz, Dümmlichkeit und Senilität hart an der Karikatur entlang. Eigentümlich vermenschlicht, ja nicht selten subversiv wirken auch manche Heiligengestalten in ihrer Entrücktheit und Meditation, zum Beispiel in der Ausmalung der venezianischen Scuola grande dei Carmini.

Auf den ersten Blick affirmativer und apologetischer und damit dem Selbstverständnis der Eliten entsprechender sind Tiepolos Historienbilder. So etwa die Werke im venezianischen Palazzo Labia (1755), wo die Szenen aus dem Leben der ägyptischen Königin Kleopatra das Heroische auf die Spitze treiben, aber auch zumindest ansatzweise karikieren. Dass in solchen Bildern der Wertekanon des europäischen Adels in dessen historischer Dämmerung damit eigentlich in Frage gestellt wird, scheint sich diesem nicht wirklich erschlossen zu haben.

Dasselbe gilt für die Werke, die die vornehmen Auftraggeber ganz unmittelbar verherrlichen sollen wie die Hochzeitsszene in der Ca’ Rezzonico (1758), wo der staunende Betrachter beim Blick an die Decke sehr viel blauen Himmel, einen riesigen Pferdeleib nebst genau wiedergegebenen Genitalien von unten und erst danach eine marginalisierte Ruhmesgöttin mit Fanfare erblickt.

Dasselbe Gestaltungsprinzip findet sich in Tiepolos Apotheose der Familie Pisani in deren gigantischer Villa. Hier ist die Decke des ausgedehnten Ballsaales mit einem Himmel geschmückt, in dem zahlreiche historische und mythologische Figuren wie verirrte Insekten herumschwirren und das pathetische Gehabe der wie verwaist wirkenden Gestalten in isolierter Attitüde erstarrt – ein Zeitalter ging seinem Ende entgegen, der Umsturz aller Werte in der Französischen Revolution kündigte sich von ferne an.

Dem Ruf Tiepolos als angesagtester Maler der Herrschenden tat das alles keinen Abbruch, im Gegenteil: Seine Ruhmesdienste wurde auch außerhalb des venezianischen Territoriums reichlich nachgefragt und vor allem hoch bezahlt. So nahm der venezianische Starmaler 1750 den Ruf eines geistlichen Duodezfürsten aus Würzburg an und versah Balthasar Neumanns grandiose Residenz-Architektur mit einem Freskenzyklus, der Apotheose und Komik ein weiteres Mal zu einer ebenso widersprüchlichen wie grandiosen Inszenierung verschmolz.

Allein schon das Thema, dass der Ruhm des auftraggebenden Fürstbischofs Karl Philipp von Greiffenclau, den jenseits von Würzburg kaum jemand kannte, alle damals entdeckten Erdteile durchdrang, musste zum Schmunzeln anregen. Der Heiterkeitseffekt wird weiter dadurch gesteigert, dass ein gigantisches Krokodil und andere exotische Bestien den eigentlich zu verherrlichenden Herrscher weiter an den Rand drängen; ausgenommen von dieser alles durchdringenden Ironie ist es der Architekt Neumann, der als Einziger mit wahrhaft aristokratischer Grandezza verewigt wird.

Venedig exportierte seine Künstler nach Europa, aber vor allem ließ es Europa nach Venedig kommen, und auch damit lebten die venezianischen Maler ausgezeichnet. Unter der europäischen Jeunesse dorée war es seit langem Sitte, stilvolle Erinnerungsstücke von der Grand Tour durch Italien mit nach Hause zu bringen. Im Venedig des 18. Jahrhunderts boten sich dafür Bilder an, die die Stadt in der Lagune von ihren strahlendsten Seiten zeigten. Solche Veduten wurden jetzt geradezu zu einem Markenzeichen der Serenissima und ihrer Künstler.

Enorme Nachfrage nach Veduten venezianischer Künstler

Auf dieses Genre spezialisierten sich ganze Werkstätten wie die Francesco und Antonio Guardis und die der beiden „Canalettos“, mit bürgerlichem Namen Antonio Canal (1697–1768) und dessen Neffen Bernardo Bellotto (1722 –1780). Zwischen den Malern auf der einen und ihren Käufern und potentiellen Auftraggebern und Förderern auf der anderen Seite vermittelten „Kunstmakler“ wie der englische Konsul in Venedig. Aus solchen Kontakten konnten umfangreiche und gutbezahlte Aufträge hervorgehen. Sie waren so attraktiv, dass der ältere der beiden Canalettos sogar für einige Jahre nach England und damit in eine sehr viel offenere Gesellschaft jenseits der kontinentalen Ständeordnung übersiedelte.

Die enorme Nachfrage nach Veduten hatte eine Generation später zur Folge, dass Canals Neffe Bernardo schon mit 26 Jahren Hofmaler in Dresden wurde und nach Tätigkeiten in Wien und weiteren politischen Zentren schließlich in Warschau starb, das er in einer Gesamtansicht verewigte. Auf diesen Stationen entstand ein Werk, das eine faszinierende Panoramaschau Europas am Ende des Ancien Régime bietet.

Das europäische Interesse an venezianischen Veduten war keineswegs rein touristisch, so wie die Veduta keine bloße Abbildung von Bau- und Straßenzuständen und -szenen, also keine Schnappschussfotografie in der Dämmerung Alteuropas darstellt. Vor allem die Ansichten des jüngeren Canaletto transportieren sehr viel weiter reichende Botschaften, und zwar aus der Perspektive des Malers wie des Käufers.

Die dankbarsten Abnehmer von Venedig-Ansichten waren über längere Zeit hinweg britische Adlige von der Whig-Partei, die die Stellung ihres Standes gegenüber der Monarchie zu stärken suchten und in Venedig mit seiner Adelsdominanz ein Vorbild für ihr Land sahen – zumindest in solchen Bildern lebte der in politischen Abhandlungen untergehende Venedig-Mythos also fort.

Auch für den Künstler waren seine Venedig-Bilder fraglos ein Lob auf die Heimatstadt, deren Glanz er in den großen Festmomenten wie der Vermählung des Dogen mit dem Meer und dem Auftritt des goldenen Staatsprunkschiffs beschwor. Doch schildert er auch sehr viel weniger spektakuläre Szenen abseits der Prunkmonumente, in denen die kleinen Leute im Zwielicht der verwinkelten Gassen und auf den Hinterhöfen der Basiliken ihren Alltagsverrichtungen nachgehen und auf diese Weise zeigen, dass sich das eigentliche Leben der Serenissima nicht in den prunkvollen Palästen, sondern in deren Schatten abspielt.

Wird für Venedig trotz dieses Kontrasts die Einheit und Zusammengehörigkeit von oben und unten beschworen, so kann sich dieses unverbundene Nebeneinander von herrschaftlichen Prunkkulissen und Überlebenskampf der Armen in Veduten des übrigen Europa zu aufgeklärter Kritik an sozialer Ungleichheit und Ungerechtigkeit verdichten.

Einblicke in den Alltag der kleinen Leute, aber auch in das Familienleben der vermeintlich Großen bieten auch die Genrebilder Pietro Falcas, genannt Longhi (1701 –1785), allerdings weniger mit sozialkritischer Stoßrichtung, sondern eher parodistisch, karikaturhaft. Wenn sie höheren oder mittleren Schichten entlehnt sind, wirken seine Figuren wie maskenhafte und puppenhafte Akteure in erstarrten Schauspielen; kommen sie aus dem Volk, zeigen sie die Gerissenheit, Verschlagenheit und Gemeinheit als unverzichtbare Verhaltensweisen in einem unerbittlichen Überlebenskampf.

Zwei Dichter verbreiten ihren Humor in ganz Europa

Damit schlagen sie die Brücke zur literarischen Produktion von Carlo Goldoni (1707 –1793) und Carlo Gozzi (1720–1806), der beiden Autoren, die ihre Heimatstadt Venedig in der Gattung der Komödie verewigten und auf europäische Bühnen brachten, allerdings mit ganz unterschiedlichen Mitteln. Goldoni, dessen Vater aus Perugia stammte, studierte zunächst die Rechte und wurde Advokat. Doch schon früh wandte er sich der Bühnenliteratur zu und schloss sich Theatergruppen an. Für diese verfasste er in kürzesten Fristen eine Fülle von Stücken. Später wurde er sein eigener Impresario.

Nach längeren Zwischenaufenthalten an anderen Orten Italiens wurde er 1761 nach Paris berufen, wo seine auf Italienisch wie Französisch aufgeführten Stücke das Kunststück fertigbrachten, dem Hof und den führenden Aufklärern gleichermaßen zu gefallen. 1769 gewährte ihm Ludwig XV. eine ansehnliche Pension, die ihm die Revolutionäre des Jahres 1792 allerdings kurz vor seinem Tod strichen. Hohes Lob für seine Lustspiele heimste Goldoni unter anderem von Voltaire ein, doch zollte ihm auch dessen weltanschaulicher Kontrahent Jean-Jacques Rousseau, alles andere als ein Freund des Theaters, Anerkennung.

Die dekadenten Aristokraten in Versailles ergötzten sich in seinen Komödien wie der bis heute vielgespielten „Locandiera“ am Hexenkessel der Intrigen, den komischen Verwicklungen und dem Wortwitz der Protagonisten. Diese stammten oft aus dem Volk und schlugen ihren Herren ein Schnippchen – ohne damit die sozialen Hierarchien oder gar die ständische Gesellschaft insgesamt in Frage zu stellen.

Für Voltaire, der ihn in seinem Brief vom 24.September 1760 „Maler und Sohn der Natur“ nennt und die Reinheit seines Stils und seiner Absichten rühmt, war Goldonis Theater aus dem prallen Leben gegriffene und auf der Bühne eingängig vermittelte Lebenslehre. Die Figuren seiner Stücke sind allesamt von ihren Leidenschaften beherrscht und getrieben, allerdings in unterschiedlichem Maß – am Ende aller Irrungen und Wirrungen triumphiert der gesunde Menschenverstand über die blinden Begehrlichkeiten.

Für die Aufklärer bestand Goldonis Kunst also darin, eine moderate Vernunft- und Tugendmoral witzig, geistreich, ohne moralischen Zeigefinger und damit didaktisch erfolgreich vor Augen zu führen. Durch diese Qualitäten wurden Goldonis Stoffe auch für die Komponisten der Zeit attraktiv: Paisiello, Galuppi, Gluck und Haydn haben auf dieser Grundlage Opern komponiert.

Alle diese Merkmale und vor allem die Anpassung an den französischen Geschmack waren für Carlo Gozzi ein Verrat an der italienischen Tradition, speziell an der Commedia dell’Arte mit ihrer Spontaneität, Flexibilität und Improvisationskunst. Gozzi, der sich mit einem Grafentitel schmücken durfte, war ein typischer Vertreter der barnabotti, der verarmten Adligen, die dem Volk wenig mehr als ihre vornehme Geburt voraushatten. Sie kannten die Lebensumstände, aber auch die Vorstellungswelten der kleinen Leute aus eigener Erfahrung.

In seinen Stücken, von denen es „Die Liebe zu den drei Orangen“ und „Turandot“ nach langer Vergessenheit im 20. Jahrhundert durch die Vertonungen von Prokofjew und Puccini zu musikalischer Berühmtheit brachten, verschmolz Gozzi Motive aus Märchen und volkstümlichem Aberglauben, Themen der italienischen Novellentradition seit dem 15. Jahrhundert und Slapstick-Komik des Straßentheaters zu einem magischen Ganzen.

Die Kontroverse über das zeitgemäße Theater begann er mit satirischen Texten, hinter deren Phantasiegestalten unschwer seine Feinde zu erkennen sind, von denen vor allem Goldoni zu einer regelrechten Hassfigur wurde. Beide trugen ihre Fehde auch in ihren Memoiren aus, die darüber hinaus erstrangige Quellen zu Venedig im 18. Jahrhundert, seiner Gesellschaft und Kultur, darstellen.

Die Art und Weise, wie die Serenissima 1797 unterging, sagt wenig darüber aus, wie anachronistisch oder zukunftsfähig sie zu diesem Zeitpunkt war. Dem Ansturm der französischen Revolutionsarmee waren auch viel größere und scheinbar stärkere monarchische Staaten in ganz Europa nicht gewachsen.

Als der 27-jährige General Napoléon Bonaparte – ohne Frage ein begabter Feldherr, doch noch viel mehr ein Genie der Propaganda in eigener Sache – im Frühjahr 1796 Oberitalien besetzte, war an eine bewaffnete Verteidigung der Terra ferma nicht zu denken. Zum Schutz der Lagunenstadt wurden zwar 12000 Söldner zusammengezogen, doch auch hier war Widerstand aussichtslos. In weiser Einschätzung dieser Lage kapitulierte Venedig daher im Mai 1797 kampflos und büßte damit seine politische Eigenständigkeit ein.

Der Zusammenbruch der Adelsherrschaft wurde von einer Gruppe junger Revolutionsanhänger um den wortmächtigen Literaten Ugo Foscolo (1778–1827) begeistert begrüßt. Sie träumten von einer besseren, allein auf persönliche Leistung und Verdienste gegründeten Republik als Teil eines national vereinten Italien, das so an seine unter fremdem, speziell spanischem Einfluss seit dem 17. Jahrhundert verlorene Größe wiederanzuknüpfen vermochte.

Diese Hoffnungen erwiesen sich schnell als Illusionen, als Venedig zur Verhandlungsmasse zwischen Frankreich und dem Habsburgerreich wurde. Der Todesstoß wurde solchen Hoffnungen auf dem Wiener Kongress 1815 versetzt, wo die meisten vorrevolutionären Staaten mit ihren Territorien wiederhergestellt wurden, die Serenissima jedoch von dieser „Restauration“ ausgespart blieb. Foscolo beschloss sein Leben bezeichnenderweise im englischen Exil.

Die Vorstellung, dass die Republik Venedig der freieste und gerechteste Staat auf Erden gewesen sei, lebte vor allem in volkstümlichen Schichten fort. Das zeigte sich schon 1797, als es gegen die französische Herrschaft in Städten der Terra ferma zu Aufständen gegen die französische Besetzung kam, und in der revolutionären Welle der Jahre 1848 und 1849, als der Kampfruf „San Marco“, also die Rückkehr zur alten Republik vor 1797, in breiten Kreisen begeisterte Zustimmung erfuhr.

Ein fernes Echo dieser Popularität spiegelt sich noch in Parteien wie der Lega Nord des späten 20. Jahrhunderts, die im Veneto ihre sezessionistischen und fremdenfeindlichen Ziele gleichfalls mit den Symbolen der Serenissima zu rechtfertigen suchten.

Autor: Prof. Dr. Volker Reinhardt