Im Herzen ein Grieche

Aus Italien hatte Ludwig auch die Idee für eine künftige Museumsgründung nach München mitgebracht – einen Gedanken, den er während seiner Paris-Reise 1806 noch vertiefen konnte. Ludwig ließ die Anforderungen für „ein Antikengebäude“ in einem Preisausschreiben der Bayerischen Akademie der Bildenden Künste am 4. Februar 1814 bekanntmachen: „Die Facciata soll an einen öffentlichen Platz stoßen … Dem Künstler ist freigestellt, sie mit oder ohne Säulenhalle zu entwerfen; aber Ganzes wie Theile wird im reinsten antiken Styl gefordert.“ Auch wenn Ludwig schon bald nicht mehr nur antike Baustile für sein Museumsgebäude zuließ, blieb er mit den eingereichten Vorschlägen unzufrieden.

In einem Brief vom 2. April 1816 bestimmte Ludwig erstmals den Namen für das zu errichtende Museum: „Glyptothek (also nenne ich das neue Antiken und Skulpturen enthaltende Gebäude).“ Schließlich betraute er den 1816 eigens nach München umgezogenen Leo (von) Klenze mit dem Bauauftrag, der in seinen Entwurf auch Ideen von Carl von Fischer und Carl Haller von Hallerstein einzuarbeiten hatte. Wiederholt kritisierte Ludwig Klenzes Entwürfe, die ihm nicht griechisch genug erschienen: „Doch eines des Styls als zu Athen die Kunst am höchsten, will ich in der Glyptothek sehen.“

Im Zusammenhang mit dem Ringen um die Gestaltung der Glyptothek gelang es Klenze, die Aufmerksamkeit Ludwigs I. – indem er an dessen Griechenland-Begeisterung appellierte – auf eine größere städtebauliche Lösung zu lenken, die München zum Westen hin abschließen sollte. Die Rede ist vom späteren Königsplatz, für den der Architekt einen baulichen Dreiklang vorschlug: „Die jonische Glyptothek, die korinthische Kirche und das dorische Stadtthor [Propyläen] würden auf einem Punkte ein Bild des reinen Hellenismus in unserer Welt verpflanzt geben.“ Damit war ein Bauprogramm formuliert, dem der nicht selten in seiner Meinung schwankende Ludwig zum Großteil folgte.

Während Klenze schon bald an die Ausführung der Glyptothek mit ihrer ionischen Fassade an der Nordseite des Königsplatzes ging – eines Baus, den er im Jahr 1830 vollenden sollte –, konnte er erst 1846 den Bau der Propyläen mit ihrer dorischen Ordnung in Angriff nehmen, die im Westen des neuen Platzes entstanden.

Die Errichtung dieses mächtigen Stadttors, das zugleich als Denkmal für den griechischen Befreiungskampf gegen die osmanische Herrschaft und die darauffolgende wittelsbachische Königsherrschaft in Griechenland dienen sollte – 1832 war Ludwigs zweiter Sohn Otto auf den griechischen Thron berufen worden –, zog sich allerdings bis 1862. Anstelle der „korinthischen Kirche“ trat nach dem Willen Ludwigs im Süden des Königsplatzes jedoch das Gebäude der Staatlichen Antikensammlungen mit korinthischer Fassade, für dessen Ausführung zwischen den Jahren 1838 und 1848 der Architekt Georg Friedrich Ziebland (1800–1873) verantwortlich zeichnete.

Über einen Zeitraum von etwa 50 Jahren war mit dem neuen Königsplatz ein eindrucksvolles Bauensemble entstanden, das den westlichen Abschluss Münchens bildete – und dies mit einem ganzen Reigen von Architekturreferenzen, die sämtlich an das klassische Griechenland erinnern.

In dem bereits erwähnten Preisausschreiben vom Februar 1814 hatte Ludwig um Entwürfe nicht nur für ein Antikenmuseum ersucht, sondern auch für ein „Gebäude, dem Andenken großer Deutschen bestimmt“. Die Vorgeschichte des damals schon „Walhalla“ bezeichneten Projektes geht bis in die Zeit der napoleonischen Kriege, genauer auf das Jahr 1807 zurück – für Ludwig „die Tage von Teutschlands tiefster Schmach“. Der bayerische Kronprinz spielte damit auf die Niederlagen des preußischen Heeres gegen die französischen Armeen in Jena und Auerstedt vom 14. Oktober 1806 an.

Walhalla: „die fünfzig rühmlichst ausgezeichneten Teutschen“

Obschon das Königreich Bayern damals offiziell mit Napoleon verbündet war, fühlte Ludwig schmerzlich die Niederlagen seiner deutschen Landsleute gegen den ihm persönlich verhassten Korsen. So fasste er den Plan, „den fünfzig rühmlichst ausgezeichneten Teutschen Bildnisse in Marmor verfertigen zu lassen“, um in Erinnerung an die deutschen Heroen einen nationalen Ehrentempel zu errichten, der sich offensichtlich gegen Frankreich richtete.

Nach der Niederlage Napoleons 1814 wurde die Frage der architektonischen Gestaltung erörtert. Als bauliches Vorbild diente der Parthenon-Tempel der Athener Akropolis. Nachdem München als möglicher Standort ausgeschieden war, fiel die Wahl auf den Bräuberg nahe Donaustauf über dem Donautal. Einen Teil der Vorbereitungen nahm noch Carl Haller von Hallerstein in Angriff, der jedoch 1817 starb. Der geschmeidige Klenze erbte auch diesen Bauauftrag.

Der Grundstein der Walhalla wurde 1830 gelegt, die Einweihung feierte man zwölf Jahre später. Anlässlich dieses Ereignisses im Oktober 1842 äußerte König Ludwig I. die Hoffnung: „Möchte Walhalla förderlich sein der Erstarkung und der Vermehrung deutschen Sinnes! Möchten alle Deutschen, welchen Stammes sie auch seien, immer fühlen, dass sie ein gemeinsames Vaterland haben, ein Vaterland, auf das sie stolz sein können, und jeder trage bei, soviel er vermag, zu dessen Verherrlichung.“

Ehrte die Walhalla deutsche Heroen, ging es bei der Ruhmeshalle auf der Theresienwiese in München um die Erinnerung an bayerische Helden: „als Anerkennung Bayerischen Verdienstes und Ruhmes“. Auch diese Idee hatte Ludwig schon seit 1809 genährt. Der Monarch wählte abermals ein Architekturvorbild aus dem klassischen Griechenland. Wieder setzte sich Klenze mit einem Entwurf durch, der einen dreiflügeligen „Porticus im dorischen Styl“ vorsah.

Der Hofarchitekt schlug zudem in Verbindung mit der Ruhmeshalle eine monumentale Denkmalsstatue vor: eine Bavaria, die die Einheit des wittelsbachischen Königreichs verkörpern sollte. Vorbilder für die Verbindung von Architektur und Monumentalstatue fand Klenze selbstverständlich im alten Griechenland, wo der Opferaltar des Zeus-Tempels von Pergamon das bekannteste Beispiel bot. Die kolossale Bavaria, von Ludwig Schwanthaler ausgeführt, misst in der Höhe 18,52 Meter und wiegt mehr als 87 Tonnen. Der Bau der Anlage selbst erfolgte in den Jahren 1843 bis 1853.

Weitere Bausteine in der Baupolitik König Ludwigs I., die zum Ruf Münchens als „Isar-Athen“ beitrugen, lassen sich in mehreren Bauten des wittelsbachischen Hofs finden. So beauftragte Ludwig I. den Architekten Klenze mit der Errichtung des von 1826 bis 1828 erbauten Odeons als Konzertsaal, der im Inneren ein klassizistisches Gepräge zeigte.

Im nördlichen Erweiterungsbau der Münchner Residenz, dem sogenannten Festsaalbau, den Klenze im Stil der italienischen Renaissance zwischen 1835 und 1842 ausführte, boten der zweigeschossige Thronsaal sowie der nahezu gleich große Ballsaal neuerliche Gelegenheit für klassizistische Ausstattungen. Diese beeindruckenden Räume sollten einen passenden Rahmen für Thronfeierlichkeiten, Staatsakte und Festlichkeiten des Hofes bilden.

In den weiteren Umkreis klassizistischer Bauten Ludwigs I. gehören der von Klenze im griechischen Stil entworfene und zwischen 1832 und 1837 im Englischen Garten verwirklichte Monopteros und auch das von Friedrich Gärtner (1792–1847) konzipierte und zwischen 1843 und 1850 realisierte Siegestor. Bei Letzterem, das vom Konstantinsbogen nahe dem Kolosseum inspiriert ist, stammen die Bezüge allerdings aus der römischen Antike.

Zeugnisse des ludovizianischen Philhellenismus stellten schließlich der von Carl Rottmann (1797–1850) 1830 begonnene und 1833 fertiggestellte Zyklus griechischer Landschaften in den Arkaden des Münchner Hofgartens und der ebendort zwischen 1841 und 1844 ausgeführte Freskenzyklus von Peter von Hess (1792–1871) dar, der Szenen aus dem griechischen Freiheitskampf zeigte sowie die Ankunft und Einsetzung des wittelsbachischen Königs Otto.

Die von der Antike inspirierten Prunkbauten sollen dem Haus Wittelsbach Glanz verleihen

Ludwigs Begeisterung für die antike Geschichte wurde nicht zuletzt durch die zahlreichen von ihm in Auftrag gegebenen Bauwerke öffentlich ausgelebt – und damit auch zum Politikum. Hinzu kam für den König eine pädagogische Mission: Das Kunsterlebnis sollte für das bayerische Staatsvolk auch eine erziehende Funktion haben.

Selbstlos war dieses Ansinnen keineswegs, galt es für den König doch, sich selbst als großzügigen Mäzen zu inszenieren, der im Gefolge seiner Geschichtspolitik seinen Zeitgenossen – in sichtlicher Überhöhung – als eine Wiedergeburt des athenischen Staatsmanns Perikles erscheinen mochte.

Vor allem die Errichtung des Königsplatzes fügte sich in die städtebauliche Monarchisierung der Stadt München, deren Zentrum Ludwig weg vom Marienplatz als dem Mittelpunkt der bürgerlichen Stadt hin zur neuerbauten Residenz als einer demonstrativen wittelsbachischen Machtkonzentration verschob. Die Residenz war über die Brienner Straße mit dem Königsplatz – Glyptothek, Antikensammlung und Propyläen – verbunden, Letztere schlossen die monarchische Stadt symbolisch und real nach Westen hin ab.

Die architektonische Akzentuierung Münchens als eine monarchische Stadt diente der Verherrlichung der Dynastie der Wittelsbacher und sollte der bayerischen Herrscherfamilie Legitimität verleihen, da diese doch erst 1806 – mit zweifelhafter Hilfe Napoleons – die Königswürde erlangt hatte. Ludwigs monumentale Politik erschien in einem konstitutionellen Zeitalter zudem umso dringlicher, als das gesellschaftlich sich emanzipierende Bürgertum der Monarchie zunehmend die Macht im Staat streitig machte.

Neben der Erhöhung der Wittelsbacher-Herrschaft trachtete Ludwigs Kunstpolitik nach der Stärkung einer bayerischen Identität – dies war eine Aufgabe, die sich insbesondere nach dem beträchtlichen Gebietszuwachs Bayerns zwischen 1803 und 1815 stellte. Daher versuchte der König, mit der bewussten Entzündung vaterländischer Gefühle – wie etwa durch die Ruhmeshalle – die Integration Schwabens und Frankens voranzutreiben.

Ludwig I. zielte mit seiner Kunstpolitik jedoch nicht nur auf eine bayerische, sondern auch auf eine deutsche Identität, wie sie im Walhalla-Projekt ihren Ausdruck suchte. Dabei standen für den König die beiden Identitätszugehörigkeiten (Bayern und Deutschland) keinesfalls im Widerspruch, favorisierte er doch einen deutschen Staatenbund, innerhalb dessen Bayern eine souveräne Einheit bildete.

Ottos Zweitgeborener wird König der Griechen

Im Zusammenhang mit dem Deutschen Bund wird auch ein weiteres Motiv für Ludwigs Kunstpolitik deutlich, nämlich sein Ziel, München als eine neue deutsche Kulturmetropole zu etablieren. Während das Königreich Bayern weder realpolitisch noch militärisch ernsthaft mit Preußen und auch Österreich konkurrieren konnte, wählte Ludwig I. das Feld der Kultur, um deutschlandweit und darüber hinaus Anerkennung für sein Land zu erheischen und dadurch politisches Gewicht zu erhalten.

Die Thematisierung des griechischen Freiheitskampfes war mit einem sehr konkreten außenpolitischen Ziel verbunden: Ludwigs zweitgeborener Sohn Otto übernahm nach dem Erringen der Unabhängigkeit 1833 den neugeschaffenen Königsthron in Athen. So plazierte Ludwig das Haus Wittelsbach auf der Landkarte europäisch agierender Mächte – auch wenn die Herrschaft in Griechenland nur bis 1862 währen sollte.

So konsequent klassizistisch Ludwigs Kunstpolitik auch erscheinen mag, der König interessierte sich für eine Reihe weiterer historischer Epochen und Architekturstile. Zu den Vorlieben des Königs zählten auch das Mittelalter, die Renaissance und die Kunst der Gegenwart. Eine Stilreinheit gab es selbst in den klassizistischen Bauten nicht. So erlaubte Ludwig I. etwa dem Maler Peter Cornelius (1783–1867), hinter die altgriechisch gestaltete Fassade der Glyptothek in romantischer Manier antike Götter- und Heroengeschichte zu illustrieren. In dem an die Renaissance angelehnten Festsaalbau der Residenz verbargen sich Historienbilder mittelalterlicher Kaiser.

Erst diese Perspektive verdeutlicht, dass sich Ludwig insgesamt ungemein selektiv historischer Stile bediente, um seine volks- bzw. nationalpädagogischen Zielsetzungen zu verfolgen, die ausnahmslos nach der Legitimität wittelsbachischer Herrschaft trachteten.

Unter den Zeitgenossen Ludwigs I. fiel die Bewertung von dessen umfänglicher Baupolitik gemischt aus, da sie doch sehr viel Geld verschlang. Lobend schrieb Kronprinz Maximilian am 29. Mai 1830 von Göttingen aus an seinen Vater: „Obwohl ich keinen Verdienst daran, so höre ich doch immer, München ein Teutsches Athen nennen mit einem heimeligen Gefühle des Stolzes und der Freude.“ Der Schriftsteller Hermann Marggraff (1809–1864) feierte Ludwig I. 1846 als den Schöpfer einer „glorreichen Kunstära“, wodurch München zum „Sitz und Mittelpunkt der erstaunenswerthesten künstlerischen Thätigkeit“ gedeihe.

Dem überschwänglichen Lob von Ludwigs Kunstpolitik stand ätzende Kritik gegenüber. So formulierte der oppositionelle Abgeordnete Karl Scheuing 1831: „Es ist wirklich Schauder erregend, wenn man in München Paläste aufsteigen sieht, die eine Million kosten … während in anderen Kreisen die Kirchen, Schulen und Gefängnisse verwittern.“ Der an der Philosophie Georg Wilhelm Friedrich Hegels geschulte Kunsthistoriker Anton Springer (1825–1891) kritisierte die willkürliche Verwendung der Stile, die Winfried Nerdinger heute als „sinnentleerte Geschichtsformen“ bezeichnet. Mit Blick auf die Walhalla schrieb Springer: „Nie wurde der griechische Geist so sehr herabgewürdigt und gemißhandelt, als indem man ihn zwang, das Gehäuse für ein Gipsfigurenkabinett abzugeben.“

Dem Nachruhm von König Ludwigs I. klassizistischer Bau- und Kunstpolitik hat diese Kritik jedoch nicht geschadet. Der Begriff „Isar-Athen“ etablierte sich allerdings erst nach dem Tod des Monarchen. Bis heute zieht die städtebauliche Attraktivität Münchens, die zu großen Teilen auf Ludwig zurückgeht, Touristen aus der ganzen Welt an.